Een van mijn favoriete momenten in <i>Moeder de gans</i>, althans zoals muzikaal verbeeld door Ravel, is de allereerste bastoon in ‘Klein Duimpje’. Die bastoon meldt zich zacht maar onverzettelijk na een halve minuut waarin de muziek zich uitsluitend stapvoets in het middenregister heeft bewogen. Het is een klein maar magisch ogenblik: opeens is er ruimte, diepte, een horizon. Hier is het principe van de zogeheten uitgespaarde toon, in dit geval de uitgespaarde bas, werkzaam. Het is natuurlijk een truc, een heel oude truc zelfs, maar dat doet geen afbreuk aan de validiteit ervan. Het hangt er maar net vanaf wie hem toepast, een knutselaar met een goocheldoos of een echte tovenaar.
Stravinsky is er ook erg goed in. Behalve dat zijn Bijbelse stukken in hogere zin eigenlijk één en al uitgespaarde toon zijn (2), kennen zij dit principe ook op een wat concreter niveau, in de vorm van de uitgespaarde consonant. De tonen schuren, knarsen en knerpen, en dan opeens, bij voorbeeld als voor de tweede keer in Abraham and Isaac de engel het woord neemt, licht de muziek op in een glinsterend octaaf.
En laten we, over uitsparen gesproken, Bach niet vergeten, die je midden in zijn koraalvoorspelen opeens naar een onvermoed souterrain van het muzikale bouwwerk kan leiden.
In dit zielsverwante gezelschap slaat Louis Andriessen geen slecht figuur met de allereerste basnoot die hij lanceert in de twaalfde minuut van <i>TAO</i>, het tweede deel van zijn <i>Trilogie van de Laatste Dag</i>. Het is een middenrifrakend moment in een van de indrukwekkendste stukken die hij de laatste tien jaar aan zijn oeuvre heeft toegevoegd.
Eerst verkeer je minuten lang, letterlijk, in hoger sferen, met suizelende strijkers die lange dunne draden spannen, snerpende hobo’s die als de hichiriki’s uit het Japanse gagaku-orkest je de haren te berge doen rijzen, een close harmony-koortje dat in het Chinees van Lao Tse van de dertien gezellen des levens en de dertien gezellen des doods zingt, en een solo-piano die deze geheimzinnige gestalten vertaalt in dalende akkoordreeksen met de klank van knappend hout.
Pas die lage basnoot, die een, eerlijk is eerlijk, zeer stravinskiaans akkoord stut, zet de luisteraar voor het eerst met beide benen op de aarde en vervult hem van verlangen naar apotheose. Die zal uiteindelijk niet groots en monumentaal maar quasi-ingénu zijn. Pianiste Tomoko Mukaiyama verlaat haar instrument, neemt op de grond achter een koto plaats en zingt, plukkend aan de snaren van deze exotische liggende harp, op een kinderlijk eenvoudige melodie een Japans gedicht over het wetten van een mes.
Het is een moment van grote schoonheid. Waarom het klokjesachtige slotakkoord dat haar laatste frase doorklieft niet dertien maar twaalf maal klinkt, is en blijft even onbeantwoordbaar als de vraag waarom - om op de Bijbelse stukken terug te komen - het begin van een nieuwe wereld aan het slot van <i>The Flood</i> door een vijf maal herhaald octaaf wordt aangekondigd. Het getal dertien vermijden in een stuk dat over dertien (gezellen) gaat, is onlogisch. In een reeks van zeventien (hoezo zeventien?) identieke, klok-achtige akkoorden de dertiende door een rust vervangen, zoals Stravinsky in <i>Perséphone</i>doet, is daarentegen te toevallig om toevallig te zijn.
Hoorbaar tellen doet meetellen, dat valt niet te voorkomen. Maar wie eenmaal gaat tellen, weet van geen ophouden. Is het toeval dat <i>TAO</i>’s eerste basnoot in de twaalfde minuut van het stuk klinkt en in de achtendertigste minuut van de complete Trilogie? Dat wil dus zeggen, vrij nauwkeurig op de Gulden Snede van zowel het deel als van het geheel? Mij lijkt dit toeval niet erg waarschijnlijk bij een componist die een bijna animaal instinct voor wat hij zelf de ‘goede noten’ pleegt te noemen, paart aan de strengste discipline op het gebied van muzikale architectuur. Wie het ene stuk (<i>De Tijd</i>) als een astronomisch uurwerk uit de getallen 2 en 3 optrekt en voor het andere stuk (<i>Hadewijch</i>) een tijdsplan ontwerpt op basis van de verhoudingen van de kathedraal van Reims, laat de Gulden Snede niet aan het toeval over. En dat doet hij evenmin met de verhouding tussen de delen van de Trilogie, die steeds eenderde korter worden, zodat het slot, <i>Dancing on the bones</i>, minder dan de helft van <i>De Laatste Dag</i>, het openingsdeel, duurt.
In combinatie met het karakter van de afzonderlijke delen overtuigen deze proporties trouwens niet: de Trilogie lijkt op een symfonie met een ‘danse macabre’ als scherzo en een verzwegen finale. Zou Andriessen een geheime agenda hebben waarin dit vooralsnog denkbeeldige slotdeel voor een nader te bepalen toekomst is voorzien? De lengte van dit ontbrekende deel kan alleen maar achtendertig minuten zijn en wat het onderwerp ervan betreft gok ik op de allerlaatste dag - de Dag des Oordeels.
Vergeleken bij het ingetogen <i>TAO</i> slaan de twee overige delen een veel directere toon aan. Nogal grimmig is <i>De Laatste Dag</i> met zijn meedogenloze canoncomplexen, die traag als lava een berg van klank afstromen. En uitgesproken sardonisch is Dancing on the bones, een vrijmoedige remake van Saint-Saëns’ <i>Danse macabre</i>. Hoewel beide stukken streng gestructureerd zijn, het eerste zelfs op het rigide af, is de grondtoon theatraal. Dat dit niet met elkaar in tegenspraak is, weten we sinds Bergs <i>Wozzeck</i>.
Andriessen zelf noemt De <i>Laatste Dag</i>, zij het op louter formele gronden, zijn eerste openlijke confrontatie met het muzikale denken van de Romantiek. Maar romantisch naar de geest is veel meer de quasi-naïef getoonzette ballade van ‘Een juffrouw met haar meid’ ofwel ‘het ellendig doodshoofd’, waarmee een blijmoedige jongensstem het bulderende mannenkoorgeweld in ‘het laatste avondmaal’ van Lucebert pareert. En ronduit gothic zijn de zachtjes grommende afgronden van stilte die op onvoorspelbare momenten in deze Laatste Dag vallen.
Maar mooier nog dan deze ene Pietje Bel is de hele klas jongetjes en meisjes die aan het slot van <i>Dancing on the bones</i> in Andriessens eigen woorden antwoord geven op de vraag wat dood is.
Dood is als
je bloedsomloop stopt,
je ademhaling stopt,
je lever, je nieren, je maag, je longen;
je niet meer poept, je niet meer piest,
je niet meer denkt.
Zo is dat. Het klinkt molto brutale in de uitbundigste aller driekwartsmaten.
Noten
(1) Louis Andriessen: Trilogie van de Laatste dag. Tomoko Mukaiyama (piano, koto, stem), Ferco Kol (jongenssopraan), kinderkoor De Kickers e.a. Asko Ensemble & Schönberg Ensemble o.l.v. Reinbert de Leeuw. Donemus Jubilee Series Composers’ Voice CV 79.
(2) Bijbelse stukken was de titel waaronder in juni 1999 een door Peter Sellars geënsceneerde voorstelling van een aantal overwegend late werken (waaronder Abraham and Isaac en The Flood) van Stravinsky bij De Nederlandse Opera in première ging.
Stravinsky is er ook erg goed in. Behalve dat zijn Bijbelse stukken in hogere zin eigenlijk één en al uitgespaarde toon zijn (2), kennen zij dit principe ook op een wat concreter niveau, in de vorm van de uitgespaarde consonant. De tonen schuren, knarsen en knerpen, en dan opeens, bij voorbeeld als voor de tweede keer in Abraham and Isaac de engel het woord neemt, licht de muziek op in een glinsterend octaaf.
En laten we, over uitsparen gesproken, Bach niet vergeten, die je midden in zijn koraalvoorspelen opeens naar een onvermoed souterrain van het muzikale bouwwerk kan leiden.
In dit zielsverwante gezelschap slaat Louis Andriessen geen slecht figuur met de allereerste basnoot die hij lanceert in de twaalfde minuut van TAO, het tweede deel van zijn Trilogie van de Laatste Dag. Het is een middenrifrakend moment in een van de indrukwekkendste stukken die hij de laatste tien jaar aan zijn oeuvre heeft toegevoegd.
Eerst verkeer je minuten lang, letterlijk, in hoger sferen, met suizelende strijkers die lange dunne draden spannen, snerpende hobo’s die als de hichiriki’s uit het Japanse gagaku-orkest je de haren te berge doen rijzen, een close harmony-koortje dat in het Chinees van Lao Tse van de dertien gezellen des levens en de dertien gezellen des doods zingt, en een solo-piano die deze geheimzinnige gestalten vertaalt in dalende akkoordreeksen met de klank van knappend hout.
Pas die lage basnoot, die een, eerlijk is eerlijk, zeer stravinskiaans akkoord stut, zet de luisteraar voor het eerst met beide benen op de aarde en vervult hem van verlangen naar apotheose. Die zal uiteindelijk niet groots en monumentaal maar quasi-ingénu zijn. Pianiste Tomoko Mukaiyama verlaat haar instrument, neemt op de grond achter een koto plaats en zingt, plukkend aan de snaren van deze exotische liggende harp, op een kinderlijk eenvoudige melodie een Japans gedicht over het wetten van een mes.
Het is een moment van grote schoonheid. Waarom het klokjesachtige slotakkoord dat haar laatste frase doorklieft niet dertien maar twaalf maal klinkt, is en blijft even onbeantwoordbaar als de vraag waarom - om op de Bijbelse stukken terug te komen - het begin van een nieuwe wereld aan het slot van The Flood door een vijf maal herhaald octaaf wordt aangekondigd. Het getal dertien vermijden in een stuk dat over dertien (gezellen) gaat, is onlogisch. In een reeks van zeventien (hoezo zeventien?) identieke, klok-achtige akkoorden de dertiende door een rust vervangen, zoals Stravinsky in Perséphone doet, is daarentegen te toevallig om toevallig te zijn.
Hoorbaar tellen doet meetellen, dat valt niet te voorkomen. Maar wie eenmaal gaat tellen, weet van geen ophouden. Is het toeval dat TAO’s eerste basnoot in de twaalfde minuut van het stuk klinkt en in de achtendertigste minuut van de complete Trilogie? Dat wil dus zeggen, vrij nauwkeurig op de Gulden Snede van zowel het deel als van het geheel? Mij lijkt dit toeval niet erg waarschijnlijk bij een componist die een bijna animaal instinct voor wat hij zelf de ‘goede noten’ pleegt te noemen, paart aan de strengste discipline op het gebied van muzikale architectuur. Wie het ene stuk (De Tijd) als een astronomisch uurwerk uit de getallen 2 en 3 optrekt en voor het andere stuk (Hadewijch) een tijdsplan ontwerpt op basis van de verhoudingen van de kathedraal van Reims, laat de Gulden Snede niet aan het toeval over. En dat doet hij evenmin met de verhouding tussen de delen van de Trilogie, die steeds eenderde korter worden, zodat het slot, Dancing on the bones, minder dan de helft van De Laatste Dag, het openingsdeel, duurt.
In combinatie met het karakter van de afzonderlijke delen overtuigen deze proporties trouwens niet: de Trilogie lijkt op een symfonie met een ‘danse macabre’ als scherzo en een verzwegen finale. Zou Andriessen een geheime agenda hebben waarin dit vooralsnog denkbeeldige slotdeel voor een nader te bepalen toekomst is voorzien? De lengte van dit ontbrekende deel kan alleen maar achtendertig minuten zijn en wat het onderwerp ervan betreft gok ik op de allerlaatste dag - de Dag des Oordeels.
Vergeleken bij het ingetogen TAO slaan de twee overige delen een veel directere toon aan. Nogal grimmig is De Laatste Dag met zijn meedogenloze canoncomplexen, die traag als lava een berg van klank afstromen. En uitgesproken sardonisch is Dancing on the bones, een vrijmoedige remake van Saint-Saëns’ Danse macabre. Hoewel beide stukken streng gestructureerd zijn, het eerste zelfs op het rigide af, is de grondtoon theatraal. Dat dit niet met elkaar in tegenspraak is, weten we sinds Bergs Wozzeck.
Andriessen zelf noemt De Langste Dag, zij het op louter formele gronden, zijn eerste openlijke confrontatie met het muzikale denken van de Romantiek. Maar romantisch naar de geest is veel meer de quasi-naïef getoonzette ballade van ‘Een juffrouw met haar meid’ ofwel ‘het ellendig doodshoofd’, waarmee een blijmoedige jongensstem het bulderende mannenkoorgeweld in ‘het laatste avondmaal’ van Lucebert pareert. En ronduit gothic zijn de zachtjes grommende afgronden van stilte die op onvoorspelbare momenten in deze Laatste Dag vallen.
Maar mooier nog dan deze ene Pietje Bel is de hele klas jongetjes en meisjes die aan het slot van Dancing on the bones in Andriessens eigen woorden antwoord geven op de vraag wat dood is.
Dood is als
je bloedsomloop stopt,
je ademhaling stopt,
je lever, je nieren, je maag, je longen;
je niet meer poept, je niet meer piest,
je niet meer denkt.
Zo is dat. Het klinkt molto brutale in de uitbundigste aller driekwartsmaten.
Noten
(1) Louis Andriessen: Trilogie van de Laatste dag. Tomoko Mukaiyama (piano, koto, stem), Ferco Kol (jongenssopraan), kinderkoor De Kickers e.a. Asko Ensemble & Schönberg Ensemble o.l.v. Reinbert de Leeuw. Donemus Jubilee Series Composers’ Voice CV 79.
(2) Bijbelse stukken was de titel waaronder in juni 1999 een door Peter Sellars geënsceneerde voorstelling van een aantal overwegend late werken (waaronder Abraham and Isaac en The Flood) van Stravinsky bij De Nederlandse Opera in première ging.