Translation by John Lydon
In order to give a profile of Andriessen's music we must resort to the same method: crossing out all foreign matter and thus delineating its characteristics.
Andriessen's music is emphatically anti-romantic. It is not capricious, compulsive or acrobatic. It is not baroque, at least in the usual sense of 'richly ornamented', although it does have much in common with baroque music in its rectilinearity and straightforwardness. Andriessen's compositions are hierarchically structured, hewn as it were from blocks of stone, and the prima materia of these blocks is the tone. It is measured music. The rhythmical structures are plotted along the musical millimetre markings of a basic pulse. Vibrato is a deadly sin. He demands that the tones played by the musicians should be as straight as a ruler. The players must attain the utmost concentration, endurance and precision. In this sense, it is virtuoso music.
It speaks for itself that Andriessen is far removed from musical academicism (the 'festival culture'). After all, the main serial and post-serial techniques of that type of music are descended – via Schönberg – from romantic music.
Andriessen follows no recipes. He is by nature an experimenter, but of the type that is deeply concerned with the conditions under which the experiment is carried out.
While this evidently demarcates the boundaries of Andriessen's musical territory, it is nonetheless exceptionally broad. At one extreme side we find insistent dissonants in Nietzsche redet (1989) supporting the reciter, and at the other extreme there is the melodious, strongly tonally conceived music of Dances (1991). Contrasting to Ende (1981), a piece for recorder of less than two minutes and having scarcely more pitches, is the two-hour long, and in every other aspect equally monumental piece for music theatre, De Materie, completed in 1988.
Further searching for the greatest common denominator yields mainly isolated, but far from meaningless factors. Andriessen once stated that 'unison textures' have been the sole musical material of his work since 1970. This is clearly apparent with a piece like Melodie (1974), but as far as other works are concerned, the term 'unanimity' would be more accurate. Although it has an inherent multiplicity, a canon is by nature in unison. This also applies to the homophonic chords and hocket techniques that occupy the foreground of many of Andriessen's compositions: 'My music is by nature a-contrapuntal; only one thing is happening at a given moment.'
That may be true, but still the pile up of instrumental layers in for example the first movement of De Materie, fans out in an amazingly pluralistic realization of the seemingly simple, singular point of departure. Not to speak of the less obvious layers: the hidden cantus firmus, proportions derived from a Bach prelude, as well as the extra-musical dimensions inherent in the old Dutch texts: shipbuilding, the struggle for independence and early atomic theory all brought together in a single musical context.
Willen we Andriessens muziek kenschetsen dan moeten we een beroep op diezelfde kunst doen: wegstrepen wat er niet bijhoort, en zo afbakenen wat kenmerkend is.
De muziek van Louis Andriessen is uitgesproken anti-romantisch. Ze is niet grillig, impulsief of acrobatisch. Ze is ook niet barok, althans niet in de gangbare betekenis van 'rijk versierd'. Want in haar rechtlijnigheid heeft ze juist wel veel gemeen met barokmuziek. Andriessens composities zijn hiërarchisch opgebouwd, als uit blokken, en de prima materia van die blokken is de toon. Het is meetlat-muziek. De ritmische structuren zijn afgezet langs de muzikale millimeterstreepjes van een basis-puls. Vibrato is uit den boze. Van de muzikanten verlangt hij tonen waar je een lineaal langs kunt leggen. Ze moeten het uiterste aan concentratie, uithoudingsvermogen en precisie opbrengen. In die zin is het virtuozen-muziek.
Dat Andriessen zich afzet tegen het academisme van de gevestigde moderne muziek (de 'festivalcultuur') is niet meer dan logisch. Goed beschouwd immers stammen de daar overheersende seriële en postseriële componeerprincipes – via Schönberg – af van de romantische muziek.
Andriessen volgt geen recepten. In wezen is hij een experimentator, maar wel van het soort dat de condities waaronder het experiment wordt uitgevoerd scherp in de gaten houdt.
Hoewel Andriessens muzikaal territorium hiermee zichtbaar is afgerasterd, is het toch nog zeer breed. In de ene uithoek vinden we de door drammerige dissonanten ondersteunde declamatie van Nietzsche redet (1989), aan het andere eind de melodieuze, sterk tonaal gedachte muziek van Dances (1991). Tegenover Ende (1981), een blokfluitstuk van nog geen twee minuten met nauwelijks meer toonhoogten, staat het twee uur durende, en ook in overige opzichten monumentale muziektheaterwerk De Materie, voltooid in 1988.
Verder zoeken naar een grootste gemene deler levert voornamelijk losse, maar verre van betekenisloze factoren op. Andriessen heeft eens gesteld dat 'eenstemmigheid' sinds 1970 het enige muzikale materiaal van zijn muziek is. Voor een stuk als Melodie (1974) gaat dat zeker op. Maar voor wat er in andere werken in het geding is zijn 'eens-gezindheid' of 'eensluidendheid' eigenlijk betere termen. Een canon is in wezen eenstemmig, maar wel op een dubbelzinnige manier. Datzelfde geldt voor de homofone akkoorden en de hoketus-technieken die in veel Andriessen-composities op de voorgrond treden: 'Mijn muziek is in wezen oncontrapuntisch; er gebeurt maar één ding tegelijk.'
Dat moge zo zijn, maar toch vertakt de opstapeling van instrumentale baksteenlagen in, bijvoorbeeld, het eerste deel van De Materie zich tot een verbazingwekkend meervoudige uitwerking van het ogenschijnlijk zo eenvoudige enkelvoudsbegrip. Om nog maar te zwijgen van de lagen die niet direct in het oor springen: de verstopte cantus firmus, de aan een Bach-preludium ontleende proporties, en niet te vergeten de extra dimensie van de oud-Nederlandse teksten: scheepsbouw, onafhankelijkheidsstrijd en vroege atoomtheorie onder een muzikale noemer bijeengebracht.
De Materie is a key work in Andriessen's oeuvre because we find combined in it nearly everything that has held his interest; from the rhythmic force of the first movement to the procession of towering chordal monoliths in the fourth movement, and in between the transcendental melody and harmony of Hadewych and the use of 'preformed material' in De Stijl.
As one-dimensional, businesslike and structured as Andriessen's music may seem at first sight, there is always much more hidden under the surface. Even an unassuming work like Volkslied [National Anthem], written in 1971, is tantamount to a manifesto: the notes of the Wilhelmus, the Dutch national anthem, are one by one replaced by those of the International.
Although he is renowned for creating large-scale musical monuments, Andriessen does not eschew composing film scores, music for the ballet or a simple song. This is yet another reflection of his likeness to the baroque composer. He is a man of the trade, a craftsman.
Andriessen's work is distinguished from most contemporary music-making not only by its versatility, but also by its accessibility. Like Mozart, he composes works for both the expert and the enthusiast, satisfying the brain and the belly so to speak.
A concept like 'style' is of less importance. Andriessen has no single style: what he does have is a purely individual and recognizable manner of styling. Like Stravinsky, he always pops up donning another hat, but his fingerprints are scattered throughout the work.
Andriessen is a pragmatic composer, but that does not mean that he sails with any wind. Quite the contrary. His early work shows an increasingly clear penchant for taking the opposition, which was already apparent when at the age of nineteen he composed Séries for two pianos (serial music was both unheard and unheard of in the Netherlands of 1958). In the course of the sixties, Andriessen's political and musical radicalization grew in step with each other. This led in 1970 to his decision never again to compose for symphony orchestra.
He has remained true to this pledge – and since then he has transformed musical practice to suit his own needs.
For the compositions De Volharding [Perseverance] (1972) and Hoketus (1977), he founded and collaborated with new ensembles, both of which were named for the respective works and, incidentally, were vital enough to survive under their own steam. The electrically amplified, (post)minimal Hoketus disbanded after ten years. The wind orchestra De Volharding is still active; as recently as 1991, Andriessen composed M is for Man, Music and Mozart especially for this group, which also resulted in his collaboration with film maker Peter Greenaway.
Following upon his at times extremely radical compositions of the seventies, Andriessen's music has become more complex: or, more precisely, his choice of subjects has transferred to increasingly higher levels. After exploring minimal music and the principle of unison texture in De Staat, composed in 1976, fifteen years later, in the string quartet Facing Death, he transformed the recklessly fast and death-fleeing music of jazz saxophonist Charlie Parker to an individual, hermetic idiom – but with the same impact.
Tone and sound are closely related in Andriessen's music. Characteristic is his predilection for combinations of bass guitar notes, wind parts that are at times under-current or elsewhere spattering in the heavens, ethereal strings and – either synthetic or acoustic – metal sounds. These all reinforce the penetrating substance of his pillar-like chords in which diatonic colours are mixed with chromatic pigments in such a way that they become alienated from their origins. Balancing on this remarkable tightrope – the triumph over the gravitational forces of tonality – he proves himself again a true heir of Stravinsky.
In 1983 Andriessen wrote, together with Elmer Schönberger, a book about Stravinsky, Het Apollinisch Uurwerk [The Apollonian Clockwork] (transl. Jeff Hamburg). It is a unique and revealing study, not least of all because here as well the subject is illuminated by a series of pruning motions and microscopic examinations of partial aspects.
A quote (p. 101): '...renewal is concealed in the old. It hides itself. Only a sharp sleuth will discover it and thereby change history. The true influence of Stravinsky keeps beginning all over again.'
There can be no doubt that this 'sharp sleuth' is no one other than Louis Andriessen.
Search (‘Zoek’) ‘Louis Andriessen’ at https://fritsvanderwaa.nl to find more texts by Frits van der Waa, in Dutch and English.
De Materie is een sleutelwerk in Andriessens oeuvre, omdat hij hierin vrijwel alles heeft gebundeld wat hem bezighoudt, de puur ritmische krachten in het eerste deel tot de processie van hoog oprijzende akkoordzuilen in deel 4, met daartussenin de transcendentie van melodie en harmonie in Hadewych, en het gebruik van 'voorgevormd materiaal' in De Stijl.
Hoe eenduidig, zakelijk, en gestructureerd Andriessens muziek op het eerste gezicht ook mag lijken, er gaat altijd meer achter schuil. Zelfs een elementair stuk als Volkslied uit 1971 is tegelijkertijd een manifest: geleidelijk worden de noten van het Wilhelmus vervangen door die van de Internationale.
Het scheppen van grootschalige muziekmonumenten belet Andriessen niet om filmscores, balletmuziek of domweg een liedje te schrijven. Ook hierin is zijn houding die van de barok-componist. Hij is een man van de praktijk, een handwerksman.
Niet alleen door de veelzijdigheid, maar ook door de toegankelijkheid onderscheidt Andriessens oeuvre zich van veel andere hedendaagse muziekmakerij. Net als Mozart schrijft hij stukken die zowel kenners als liefhebbers, zowel de onderbuik als de bovenkamer aan hun trekken doen komen.
Een begrip als 'stijl' is hieraan ondergeschikt. Andriessen heeft geen stijl: hij heeft een eigen, en heel herkenbare manier van stileren. Net als Stravinsky hult hij zich telkens in andere jasjes, maar laat niettemin overal zijn vingerafdrukken op achter.
Andriessen is een pragmatisch componist, maar dat betekent niet dat hij zijn huik naar de wind hangt. Verre van dat. Zijn vroege werk toont een steeds toenemende hang naar het tegendraadse, die al begint met het op 19-jarige leeftijd gecomponeerde Séries voor twee piano's (in het Nederland van 1958 was seriële muziek nog in tweeërlei betekenis ongehoord). In de loop van de jaren zestig hielden Andriessens politieke en muzikale radicalisering gelijke tred. Dat leidde in 1970 tot zijn besluit nooit meer voor een symfonie-orkest te schrijven.
Aan die gelofte heeft hij zich gehouden – en vervolgens heeft hij de muziekpraktijk naar eigen behoefte aangepast.
Voor zijn composities De Volharding (1972) en Hoketus (1977) werkte hij samen met de gelijknamige, door hemzelf geformeerde ensembles, die bovendien vitaal genoeg bleken om op eigen kracht verder te gaan. De elektrisch versterkte (post)-minimal-groep Hoketus hief zichzelf na tien jaar op. Het blaasorkest De Volharding is nog steeds actief; nog in 1991 componeerde Andriessen speciaal voor dit gezelschap M is for Man, Music, Mozart, hetgeen ook leidde tot samenwerking met filmer Peter Greenaway.
Na de soms uiterst radicale composities van de jaren zeventig is Andriessens muziek complexer geworden; of, liever gezegd, zijn onderwerpkeuze heeft zich naar steeds hogere niveaus verplaatst. Voerde hij in De Staat uit 1976 nog een discussie met de minimale muziek en het principe van de eenstemmigheid, in het vijftien jaar later gecomponeerde strijkkwartet Facing Death transformeert hij de roekeloos snelle, voor de dood uitvluchtende muziek van jazz-saxofonist Charlie Parker tot een eigen, hermetisch idioom – maar met diezelfde lading.
Toon en klank gaan nauw samen in de muziek van Andriessen. Kenmerkend is zijn voorkeur voor combinaties van basgitaarnoten, mopperende dan wel spetterende blazerspartijen, etherische strijkers en – al dan niet synthetische – metaalklanken. Dat versterkt de indringende lading van zijn pijler-achtige akkoorden, waarin diatonisch coloriet dusdanig vermengd is met chromatische pigmenten dat het van zijn oorsprong vervreemd raakt. Ook in die merkwaardige koorddanserskunst – de triomf over de zwaartekrachten van de tonaliteit – toont hij zich een Stravinsky-erfgenaam.
In 1983 schreef Andriessen, samen met Elmer Schönberger, een boek over Stravinsky, Het Apollinisch Uurwerk. Het is een uniek en onthullend boek, juist omdat ook hier het onderwerp belicht wordt door het uitvoeren van insnoerende bewegingen en het uitbenen van deel-aspecten.
Dit is wat we lezen op pagina 105: 'De vernieuwing schuilt in het oude. Zij verschuilt zich. Alleen de goede speurder zal haar ontdekken en de geschiedenis veranderen. De werkelijke invloed van Stravinsky begint steeds opnieuw.'
Het lijdt geen twijfel dat die 'goede speurder' niemand anders is dan Louis Andriessen.
Zoek ‘Louis Andriessen’ op https://fritsvanderwaa.nl voor meer teksten van Frits van der Waa.
