'Hoe beschrijf je de sterretjes die de klap van Louis Andriessens De Staat veroorzaakte?'
Op deze zin, die ik daags na de première van De Staat op zondag 28 november 1976 in de Volkskrant schreef, ben ik trots. Als er één naoorlogse compositie de Nederlandse muziek veranderd heeft, dan is het De Staat. Nog steeds valt het concertpubliek in twee delen uiteen: zij die erbij waren en zij die er niet bij waren. In 1976 was de componist 37. Enkele 37-plussers en de meeste 37-minners onder de componisten van toen zijn door De Staat, hoe indirect soms ook, tot een standpuntbepaling gedwongen. Denk De Staat weg en er vallen overal, zelfs op de meest onverwachte plekken, gaten en gaatjes in de Nederlandse muziek van na 1976. En niet alleen in de Nederlandse.
Er is nog iets waar ik trots op ben, namelijk dat in mijn recensie de naam Stravinsky alleen in een vergelijking met nog drie andere bekenden voorkomt. Andriessen staat tot Philip Glass als Stravinsky staat tot Carl Orff.
Want nog steeds is het zo dat er geen recensie over Louis Andriessen geschreven kan worden, of ergens duikt de naam Stravinsky op. Meestal is het als compliment bedoeld, maar je kunt als componist ook te vaak met je goede smaak gecomplimenteerd worden. Naarmate Louis Andriessen meer Louis Andriessen werd - en daarbij geldt De Staat als zijn Echte Geboorteuur - moest hij zich vaker de vergelijking met de eeuwige held van zijn eeuwige jeugd laten welgevallen, op ongeveer dezelfde manier, grappig genoeg, als waarop de eeuwige held van zijn eeuwige jeugd zich in één adem genoemd zag met Bach, Weber, Webern ook, Machaut, Bach, Tsjaikovski, Monteverdi, ja, met een niet-representatieve doorsnee van de hele muziekgeschiedenis.
Maar wat werd er nu precies met wat vergeleken? 'Iets' van Andriessen met 'iets' van Stravinsky. Maar wat precies? Akkoorden, ritmen, klankkleuren, vitaliteit, dynamiek, 'sfeer', 'houding'? Gaat het wel om iets 'precies'? En hoort Andriessen in Stravinsky eigenlijk wel wat Stravinsky in zichzelf hoorde of wilde horen? Of hoort hij iets (heel) anders, zoals Stravinsky ongetwijfeld iets anders in zijn voorbeelden en modellen hoorde dan zijn voorbeelden en modellen in zichzelf hoorden? Zou daarom de vergelijking met Stravinsky bijna steeds eervol uitvallen, omdat hij Stravinsky op dezelfde wijze misverstaat als Stravinsky zijn modellen misverstond? Het misverstand vermomd als diepste inzicht of het diepste inzicht vermomd als misverstand?
1979 - Stravinsky (1)
Wat we dus gemeen hebben is: Stravinsky. L. als componist, ik als luisteraar. Stravinsky staat niet alleen voor een oeuvre (en dat oeuvre staat niet alleen voor een aantal stukken), maar ook voor quatre-mains spelen, Nabokov, eenentwintigen, Bach, policiers, Ravel, Ierse whiskey, De Tijd en Mausoleum. Van die twee stukken ben ik weliswaar niet de componist maar wel de eerste luisteraar. De manier waarop we Stravinsky en 'Stravinsky' gemeen hebben is sinds tien jaar te vinden in Het apollinisch uurwerk, en sinds vier jaar in The Apollonian Clockwork.1 Voor zover het boek compromis-karakter vertoont (en dat is nauwelijks het geval) komt dat op rekening van de verschillen tussen ons. Die zijn er namelijk ook, niet alleen van persoonlijkheid maar (dus) ook van inzicht, ofschoon die er tijdens het schrijven niet zoveel toe deden. Fundamentele meningsverschillen waren uitzonderlijk en gingen altijd over politiek. Uitgerekend van L. afkomstig (dialectiek!) zijn, in het hoofdstuk 'Bassen ostinato', de vergoelijkende woorden over Stravinsky's pluimstrijkerij bij Mussolini ('Doe niet iets wat voor de hand ligt, behalve als het je goed uitkomt, Mussolini slijmen bij voorbeeld'); uitgerekend mij, de rechtse communistenvreter die ik in de ogen van L. was (en ben), gaan die woorden, inclusief alle ironie, tot op de dag van vandaag eigenlijk te ver. Ook over het hoofdstuk 'Een soort Brecht' bakkeleiden we langdurig, en dat had in mijn ogen niets met Brecht en alles met mijn allergie voor politiek-geëngageerd triomfalisme te maken. Maar we hebben ons al lang in onze rollen geschikt en houden het op verschillen in generatie en temperament. Mijn rol was volgens L. altijd al die van 'Hm, zei Tom Poes'.
Het apollinisch uurwerk begon ermee dat ik in het lemma 'Andriessen, Louis' in John Vinton's Dictionary of Twentieth-Century Music uit 1974 had gelezen dat 'hij een boek over Stravinsky aan het schrijven is, waarvan een aantal hoofdstukken in De Gids zijn verschenen'. Die 'hoofdstukken' had ik gelezen, maar dat daar een boek van moest worden was nieuw voor me. Bluf, bleek achteraf. Het was een door Andriessen, Louis, zelf geplaatste stok achter de deur. Ook ik moest en zou ooit 'Mon Stravinsky' schrijven, maar ik gaf mijzelf nog veertig jaar. Toen Andriessen, inmiddels Louis geworden, van mijn veertig jaar wist en ik van zijn bluf, was het besluit snel genomen. Binnen een uur wisten we dat onze Stravinsky's eeneiïge tweelingen waren. Eigenlijk al binnen vijf minuten, want bij zulke dingen kan het even bliksemachtig toegaan als in de liefde. Na dat eerste gesprek wisten we precies welk 'gevoel' ons boek zou moeten overbrengen - want dat het om een gevoel ging, niets minder dan het Stravinsky-gevoel, stond buiten kijf. Het kostte drie jaar om dat gevoel min of meer bevredigend en naar beste kunnen onder woorden te brengen. Het werd een boek vol gevoel, maar zonder gevoelens en gevoeligheden. Voor zover ik mij herinner komt het woord 'gevoel' er niet eens in voor, tenzij in negatieve, ironische, becommentarirende zin.
(koralen 1)
Mooie akkoorden verzinnen. Hoe vaak ik hem dat niet heb horen zeggen. Maar altijd nadat het idee van het stuk zich al gevormd heeft. Akkoorden, akkoorden en nog eens akkoorden. Akkoorden als objecten, meer dan alleen maar functie of toevallige ontmoetingsplaats van tonen op doorreis. Dat is Stravinsky-achtig. Volgens Ernest Ansermet onderscheidde Stravinsky verschillende soorten C groot, zoals je verschillende jaren van eenzelfde wijn onderscheidt. De akkoorden waaruit het koraal van de Blazerssymfonieën bestaat zijn niet zomaar de tweede omkering van het klein dominant-none-akkoord en de grondligging van het klein-septiemakkoord op e.
Sinds de Blazerssymfonieën van Stravinsky is de betekenis van het woord 'koraal' veranderd. Het 'echte', protestantse koraal, zoals dat in de tweede helft van de zestiende eeuw is ontstaan, is een ritmisch gelijkmatige melodie met een vocaal karakter waaraan akkoorden zijn toegevoegd. Het Stravinsky-koraal is eerder een harmonische toestand die zich door middel van minimale melodische ontwikkeling in de tijd ontvouwt. Ofschoon tegengesteld wat betreft de verhouding melodie--harmonie, zijn het koraal van Bach en het 'koraal' van Stravinsky functioneel verwant. Beide markeren momenten van geconcentreerde rust. Het koraal is een muzikale pas op de plaats. Bij Bach worden de zangers weer gelovigen, bij Stravinsky doen de spelers alle gekheid op een stokje. In het koraal doorbreekt de muziek de wetten die zij zichzelf heeft opgelegd en wordt van het bijzondere algemeen, van het tijdelijke 'eeuwig'.
14.6.1979 (koralen 2) - première Mausoleum
Uit Interieur verslag van de gebeurtenissen sinds Ittrospezione II voor orkest:
(mei 1965:) '... dan drie grote koralen: alles dat niet ophoudt, dat geen crescendo heeft, wat hetzelfde blijft is een koraal.'
(mei 1965:) 'Eenmaal terug in Amsterdam koralen schrijven voor twee piano's, de drie trombones enzovoorts. Klankkontinuen is misschien een bruikbaar woord voor koralen.'
(mei 1968:) 'Sinds '63 houd ik me bezig met lange ononderbroken geluidscontinuen, 'Koralen'. Die werkwijze is terug te voeren op verschillende invloeden. De interne dynamiek van 'Momenten' van Stockhausen, bijna alle werken van Strawinsky, en, naar ik hoe langer hoe meer merk, de pre-tonaliteit.'
Waar koralen opdoemen, wordt over harmonie nagedacht. Het koraal staat niet niet noodzakelijk voor tonaliteit, wel voor anti-antitonaliteit. Het duikt op in muziek van componisten die 'het zoeken naar oplossingen voor de tegenstelling tonaal--niet-tonaal als het belangrijkste onderwerp van de eigentijdse muziek' beschouwen, in de overtuiging dat 'de traditie van de strikte a- of antitonaliteit (...), te weinig waarborgen voor de ontwikkeling van het componeren [biedt].' Zo zei Andriessen het in 1981.
De opmerkingen over 'klankcontinuen', oorspronkelijk gemaakt naar aanleiding van het oudere Ittrospezione II, maken deel uit van een toelichting op Contra tempus, die staat afgedrukt in een boekje met 'Muzikale en politieke commentaren en analyses bij een programma van een politiek-demonstratief experimenteel concert'. Dit concert vond plaats in 1968.2 Het slotakkoord van Contra tempus kan beschouwd worden als een beginselverklaring: het is het openingsakkoord van Stravinsky's Psalmensymfonie.
Contra tempus bevat elementen van een blauwdruk voor de grote werken die Andriessen vanaf de jaren zeventig zou componeren. Het duet tussen een groep van drie trombones en een groep van drie trompetten is een voorbode van de vele hoketus-passages in latere werken en ook de instrumentatie klinkt met terugwerkende kracht vertrouwd in de oren: een fundament van koper en toetsinstrumenten, verder slagwerk en enkele houtblazers. (Wel fluiten en hobo's, geen klarinetten en fagotten, wat sindsdien, ondanks de bas- en contrabasklarinetten in De Materie, in essentie niet veranderd is.) Het strijkorkest is in Contra tempus al verschrompeld tot vier altviolen, dezelfde vier altviolen die acht jaar later in De Staat terugkeren. Ook al in Contra tempus de blokvormige schrijfwijze, waarin zowel een reactie op de seriële orkestbehandeling als een moderne variant op Bruckners symfonische registratietechniek gehoord kan worden. De 'klankcontinuen' waarmee Contra tempus besluit zouden het consequentst in De Tijd worden uitgewerkt.
De Tijd is op te vatten als de consequentie van een muziek die in De Staat nog maar 28 maten duurde (cijfer 45 in de partituur) en in de tweede helft van Mausoleum al is uitgedijd tot een koraal van 67 maten, bestaande uit een gelijkmatige beweging van steeds bredere, luidere en steeds meer instrumenten opeisende akkoorden. Dit is niet helemaal het koraal dat, volgens Andriessens eerdere definitie, alleen maar is. Dit koraal groeit en onthult op den duur zijn ware aard van conventionele retorische formule die tot doel heeft de spanning zo hoog mogelijk op te voeren. Dit koraal is niet minder dan de voorbereiding van een liefdesverklaring. 'Ik hield van Bakoenin', klinkt het even later in manhaftige tweestemmigheid. In deze muziek vol hymnische vervoering verwijdert Andriessen zich van koraalcomponist Stravinsky en raakt in de invloedssfeer van koraalcomponist Messiaen. In de anticipatie op het koraal (cijfer 34 van de partituur) kan zelfs een vrije toepassing van Messiaens zevende modus herkend worden. Ook de chromatiek roept associaties op met de componist van Couleurs de la cité céleste.
NB. Stravinsky hield vast niet van Bakoenin, die zoals bekend het persoonlijk bezit wilde afschaffen. Op de historische dag dat hij 's morgens 'onder ondraaglijke kiespijn', zoals het manuscript vermeldt, de Sacre voltooide, bracht hij de middag door met het schrijven van brieven over beleggingen.
Mausoleum is Andriessens meest 'Russische' stuk: door de taal, door het cimbalom (Stravinsky's goesli), maar ook door de vocale stijl, die, evenals de gehele compositie, is gebaseerd op secundes. Het zijn de secundes van de heterofone - Russische - volksmuziek, zoals die in Les noces wordt geportretteerd. Bij de hoketus-passages in Mausoleum kun je denken aan îqâ'ât, Arabische ritmen, of aan de middeleeuwse hoketus, waarin volgens de dertiende-eeuwer Walter Odington 'de ene stem zingt als de andere zwijgt'. Maar je kunt ook denken aan het verhaal van Stravinsky, die zich uit zijn jeugd een orkest van twaalf ventielloze hoorns herinnerde die elk één toon speelden en uren moesten studeren om een simpele melodie onder de knie te krijgen. Jaren later (1990), in Andriessens bewerking van de Sonate in a voor viool BWV 1003 van Bach, werden die twaalf hoorns er acht.
1.6.1981 (koralen 3) - première De Tijd
Boven de partituur staat: '...mirando il punto a cui tutti li tempi son presenti...'
Dat punt is natuurlijk God, niet alleen volgens de definitie van Dante maar ook volgens die van Thomas van Aquino; Borges zou het de Aleph noemen.
Wat gebeurt er eigenlijk, al 'mirando'? '
...want even helder als wij zien op aarde, / dat nooit een driehoek heeft twee stompe hoeken, / zo ziet gij hier alwat wij toeval heten / eer 't nog bestaat, door naar het Punt te schouwen, / waar zich als heden alle tijden melden.3
De componist is de god van zijn schepping. Zíjn toeval - een akkoord gevonden op de piano, een visioen van 'huiveringwekkende, blauwe pilaren', 'heel lang', 'klappen', 'stiltes' - smeedt hij om tot muzikale wetten. Natuurlijk melden zich in De Tijd niet alle tijden en natuurlijk geeft het werk niet een afdoender antwoord op de beroemde vraag van Augustinus: 'Quid est ergo tempus?, dan Augustinus zelf deed: 'Wat immers is de tijd? Wanneer niemand het mij vraagt, weet ik het. Wanneer ik het iemand die het vraagt zou willen verklaren, weet ik het niet.'
Muziek is geen filosofie, al wekken veel hedendaagse componisten in woorden en noten de indruk dit ernstig te betreuren. Ruim voor de voltooiing van De Tijd (en ook voor de voltooiing van het min of meer contemporaine Apollinisch uurwerk) reconstrueerde ik in een reeks van gesprekken met L. het ontstaan van de compositie. Ockham, Cusanus, Alanus de Insulis, Dijksterhuis - de complete tijd-filosofische wereldgeschiedenis passeerde in Reader's Digest-tempo de revue. Ik schreef trouwhartig uit Louis' schriftje de negende conclusie uit De proportionibus proportionum van Oresme over en vroeg me met de veertiende-eeuwse Franse scholasticus af hoe het mogelijk is dat er drie bewegingen zijn die slechts eenmaal in de eeuwigheid samenkomen, terwijl het onmogelijk voor hen is om meer dan eenmaal samen te komen, of samen te zijn geweest op andere tijden, of tezamen te zullen komen op andere tijden. Hemel! Hoe gemakkelijk had Haydn zich er eigenlijk van afgemaakt met zijn Symfonie nr.101, 'Die Uhr', en Löwe met zijn gelijknamige ballade, en natuurlijk Ravel met zijn Spaanse uurwerk. Na lange omzwervingen door het pre-compositorische labyrint van De Tijd bleek dat geen van de uitvoerig bestudeerde en geannoteerde denkers het notenpapier had gehaald. Uiteindelijk greep de post-Einsteiniaanse componist terug op een middeleeuwse kerkvader. Want, zei hij na twee jaar en misschien wel indachtig het dictum van Stravinsky 'Beroofd te zijn van kunst en alleen gelaten met filosofie is de hel nabij': het gaat er in laatste instantie om welke geschreven gedachten inspirerend zijn voor het maken van het stuk. 'Je leest met de ogen van een componist. Als je écht iets over de tijd te weten wilde komen, dan was je, denk ik, fysicus geworden.'
En toch slaagt deze muziek erin - in de eerste plaats omdat zij muziek is en in de tweede plaats omdat zij deze muziek is - de logisch onverenigbare noties 'der altijd stilstaande eeuwigheid' en van 'de nooit stilstaande tijden' verenigbaarder te maken dan de verhandeling die Augustinus er in zijn Confessiones aan wijdt.
De Tijd wordt geboren in een Big Bang van klanken, die uitdoven en overgaan in een langzame en zachte muziek. Wat we horen zijn zich traag afwikkelende reeksen akkoorden die een vocale cantus firmus stutten. Het eeuwig heden van deze akkoorden wordt door een tweede muzikale laag, bestaande uit akkoorden met veel attaque ('blauwe pilaren', 'klappen'), opgedeeld in een verleden (vóór de klap), een heden (de klap) en een toekomst (na de klap). De 'stiltes' zijn maten rust geworden, die de functie van tussentijden hebben. Soms is er algehele stilte, soms zwijgt alleen het koor, zoals wanneer er in de tekst van Augustinus voor het eerst sprake is van eeuwigheid (aeternitas) - eeuwigheid waarvan uiteindelijk gezegd zal worden dat zij 'stilstaand de toekomstige en verleden tijden vaststelt, hoewel zelf noch toekomstig noch verleden'.
Er is in dit werk instrumentale tijd en vocale tijd. De instrumentale tijd is streng 'gemeten'. Essentieel zijn de getallen 2 en 3, gesuggereerd door middeleeuwse teksten over tijd en bovendien de grondslag van de vijftiende- en zestiende-eeuwse mensurale notatie: het binaire tempus imperfectum en het ternaire, goddelijk geachte tempus perfectum. Het getal 3 is in De Tijd vertaald als jambe: kort - lang in de verhouding 1:2. Tegenover deze gespeelde tijd staat de gezongen tijd, die zich in gelijke notenwaarden ontrolt en door zijn volmaakte regelmaat eeuwigheid suggereert. (De god van deze Tijd kent behalve de hemelse wetten de aardse wetten van de waarneming, die hem doen besluiten de 'eenheid van eeuwigheid' geleidelijk te verkorten van acht kwartnoten, d.w.z. ca.10 seconden bij het gegeven tempo van l = 48, tot afwisselend vier en vijf kwartnoten, om deze ten slotte weer terug te brengen tot de oorspronkelijke duur van acht kwartnoten.)
De Tijd's tijd is een escalerende tijd. De jambe is aan versnelling onderhevig. Gedurende een periode van ca. 12 minuten (76 maten) krimpt zij in (d.w.z. versnelt) van een duur van 12+24 kwartnoten tot een duur van 2+4 kwartnoten. Dit komt neer op een overgang van ongemarkeerde naar gemarkeerde tijd: van duur naar ritme. Evenmin als enig ander ritmisch proces in De Tijd verloopt deze versnelling mechanistisch.
De Tijd is de muzikale equivalent van het Astronomisch Uurwerk in de kathedraal van Beauvais, een gecompliceerd stelsel van klokken en klokjes. Want bij de jambische akkoordreeksen voegen zich allengs meer 'tijden' in de gedaante van onafhankelijke ritmische lagen, die evenals de gezongen 'tijd' in principe uit gelijke notenwaarden bestaan. Tezamen vervloeien al deze tijden op den duur ineen tot één Supertijd, die zich pas op het allerlaatste moment laat definiëren, namelijk als koor en orkest zwijgen en in een regelmatige, langzaam uitdovende zestienden-beweging voor het eerst de secondenwijzer van 'De Tijd' hoorbaar wordt.
VOORBEELD
De Tijd is een voorbeeld van wat Pierre Souvtchinsky in een essay over 'La Notion du Temps et la Musique' chronometrische muziek heeft genoemd.4 Dit essay, dat als 'étude particulièrement intéressante' in résume-vorm voortleeft in het tweede hoofdstuk van Stravinsky's Poétique musicale, definieert het vraagstuk van de muzikale typologie in termen van de tegenstelling tussen zogeheten chronometrische en achronometrische muziek. Achter deze tegenstelling blijken enkele veel bekendere tegenstellingen schuil te gaan: die tussen ontologisch en psychologisch, apollinisch en dyonisisch, classicistisch en romantisch en op het meest concrete niveau tussen Wagner en Stravinsky, 'le rénovateur et le continuateur de la musique chronométrique'. In de chronometrische muziek, aldus Souvtchinsky,
le sens du temps est en équilibre avec le processus musical;e n d'autres termes, le temps ontologique évolue entièrement et uniformément dans la durée musicale. Dans sa base créa- trice primaire la musique chronométrique se caractérise par l'absence de réflexe émotif et psychologique, ce qui luipermet de saisir le processus du temps ontologique et d'ypénétrer. Cette musique est typique précisément à caused'une notion d'équilibre, d'un ordre dynamique et d'un développement normal et gradué; dans le domaine de réaction psychique, elle évoque un sentiment particulier de 'calmedynamique' et de satisfaction. La musique chronométriquegouverne l'ouïe et la conscience, grâce à son cours musical qui établit chez les auditeurs exactement le même ordreintérieur du temps qu'avait éprouvé le compositeur au momentoù son inspiration a fait naître l'oeuvre.5
Leningrad, 29.11.1981 - (Stravinsky 2)
'Beste L. - Ik ben op bezoek geweest bij Dmitri Tolstoi. De plattegrond van Leningrad liet me in de steek, zodat ik anderhalf uur te laat kwam. Ik verdwaalde op een bouwplaats en ben tot twee keer toe bijna in een anderhalve meter diepe put gevallen. Twee mannen vroegen mij iets en ik heb toen naar mijn oren gewezen omdat ik niet durfde te laten merken dat ik geen Russisch spreek. Maar zo te zien geloofden ze niet dat ik mijn witte stok met rode banden was vergeten.
Herinner je je Tolstoi? In Chronicle of a friendship komt hij voor als een van de Leningradse '"12-tone" apaches' die bijna twintig jaar geleden, in oktober 1962, tijdens een bijeenkomst in de Dom Kompozitorov, Stravinsky enkele van zijn pianowerken overhandigde. Ik vroeg hem mij zo'n stuk voor te spelen. Hij groef langdurig in bergen muziekpapier en kwam met één blaadje weer boven. Wat hij toen deed heb ik nooit eerder gezien: bij wijze van oefening - het stuk staat hem niet helder meer voor de geest - speelt hij het eerst een keer in zijn geheel door zonder één toets in te drukken. Russische methode? Daarna speelt hij het mét toetsen en geeft commentaar op de gebruikte reeks. Het slot lijkt op Schönbergs op.11, maar dat zegt hem niets. Het stuk interesseert hem niet meer en het heeft inderdaad niets te maken met bij voorbeeld zijn Achttiende sonate, waaruit hij zuchtend en steunend, met veel programmatische commentaren, enkele gedeelten speelt. 'Il faut souffrir pour être beau.' Onder het glazen blad op zijn werktafel een foto van S. met opdracht. Zijn zoon zegt dat ik die moet fotograferen. Volgens T. was Stravinsky in Leningrad voortdurend 'een beetje dronken''.
San Diego, 10-14.9.1982 (Stravinsky 3)
De raderen van het uurwerk is de titel van het (nog) ongeschreven boek waarin alles zal staan dat niet in Het apollinisch uurwerk te vinden is maar wel aan het boek ten grondslag ligt. Fundament, onderstroom, dieptestructuur - iets dergelijks moet het worden. Het zal over Stravinsky gaan maar diens naam hoeft er niet eens in voor te komen. Misschien zelfs beter van niet. De lezer van het boek zal hoogstens vermoeden hoe laat het precies is. Zal het er nog van komen, van dat boek?
L. formuleert idee en titel van een dergelijk boek op een warme dag in september 1982 op een binnenplaatsje in San Diego. We logeren er bij een oude vriendin van hem, de zangeres Carol Plantamura. 's Avonds maken we een ommetje in de woestijn. Linksaf, rechtsaf, nog eens rechtsaf, dan ben je er. Hooguit tien minuten lopen. Vóór je ligt het einde van de wereld, maar van ver beneden stijgen de gedempte klanken van een achtbaans motorway op.
Het huis is bekend. Vier jaar eerder heb ik er ook al eens gelogeerd, niet als gast van Carol maar van L. en J., die het appartement als vakantieverblijf tot hun beschikking hadden. Voor mij was San Diego toen het eindstation van een vier weken durende reis door Amerika, die in New York was begonnen met een bezoek aan de weduwe van Stravinsky en een dag eerder was geëindigd op een louche busstation in Las Vegas, waar een Japanner met karateslagen de vliegenpopulatie had gedecimeerd. Nooit miste hij. In mijn koffer bevond zich een in Toronto aangeschafte grammofoonplaat van Danses concertantes. Op de ochtend van 6 augustus legde ik deze plaat op de draaitafel en genoot. De datum weet ik nog zo precies omdat het hoofdstuk 'Amerika op zondag' ermee begint.
Hoewel Het apollinisch uurwerk in 1982 nog niet is verschenen, zijn we uitgenodigd om een lezing te geven tijdens het International Stravinsky Symposium in San Diego. Enkele hoofdstukken uit het boek-in-wording zijn in het tijdschrift Tempo in Engelse vertaling voorgepubliceerd. Voor de lezing hebben we een paar nieuwe hoofdstukken bewerkt en laten vertalen. Ter legitimatie van ons beider aanwezigheid hebben we de tekst in stukken opgedeeld die we om de beurt zullen voorlezen, en de muziekvoorbeelden voor twee piano's gearrangeerd. Vooral L. verzet zich tegen de academische gewoonte die bestaat uit het slecht voordragen van teksten die eigenlijk bedoeld zijn om gelezen te worden.
's Middags zitten we op het gazon onze tekst te oefenen. Uitspraak, zinsmelodie, timing: het moet het klinkende voorbeeld worden van de 'gesimuleerde improvisatie' waarover we onder de noemer 'Forma formans' spreken. 'The composer can, if we continue with the comparison with the speaker, tell a rounded, engaging, or boring story; but can also, still by merely telling, join many varied subjects together and surprise the listener through mere inflections of the voice, gestures, twinkling eyes, and exclamations. At that moment, the form becomes content and the form of the story becomes a self-forming form.'
Dan gaat er iets fout en we slagen er niet in als echte improvisatoren de fout tot een onderdeel van de structuur te maken, zoals we nog geen minuut geleden met de juiste dictie beweerd hebben. De kat van Carol mag namelijk onder geen voorwaarde naar buiten maar heeft toch kans gezien te ontsnappen. 'Catch her', klinkt het van binnen. L. stuift op, zet een sprint in en struikelt. Hij komt ongelukkig terecht, boven op een sprinkler. 'Hi, I'm doctor Katz', zegt de dienstdoende arts van de afdeling Emergency in het ziekenhuis. Een gaatje in de long, luidt zijn diagnose.
Een spaak in de raderen van het uurwerk.
En zo wordt het toch nog een conventionele lezing.
Dagelijks breng ik verslag uit van de discussies, de partijtjes en de roddel.
'14 september: Final cocktails/buffet bij meneer en mevrouw Roland Sahm op de Rancho Santa Fe. Milton Babbitt is de droogste componist van Amerika maar een briljant theoreticus en een geboren raconteur. Je hoort het niet aan zijn composities af, maar hij heeft vroeger veel lichte muziek gespeeld en vertelt hartstochtelijk over zijn oude vriend David Raksin. Iedereen kent Raksin als componist van Laura, een van de beroemdste filmmelodieën, maar wie weet dat hij bij Schönberg heeft gestudeerd en Kurt Weill assisteerde bij de underscoring van Where Do We Go From Here? Er speelt een bandje en Babbitt kijkt de pianist op de vingers. Hij kent elke tune, is de eerste componist van 'ernstige' muziek die ik Georgia on my mind hoor zingen en blijkt een eminent danseur. Iedereen luistert naar zijn verhalen. Hij kende zowel Stravinsky als Schönberg. Stravinsky zou bij voorkeur over theorie gepraat hebben. Over 'how he did it'. Roddels over de schatrijke Margrit Weber, die Movements bestelde. S. liet zijn vrienden, onder wie Babbitt, door haar op het duurst denkbare diner in het Ambassador fêteren en liet wijnen van minstens $75 aanrukken, wat toen 'heel veel' was.
De geduchte theoreticus Allen Forte, die boeken vol tabellen en schema's publiceert, is kaal en slecht ter been, maar, o help, zijn vrouw wil dansen. Tijdens de quick-step vertrouwt zij mij toe dat zij vroeger fotografe is geweest maar nu op 'abstract painting' is overgestapt.'
San Francisco, 12.1.1984 (koralen 4) - première De Snelheid
De Snelheid begint waar de De Tijd eindigt: met wat je het tikken van de secondewijzer van de muziek zou kunnen noemen. In De Tijd is dat het geleidelijk wegstervende getik op de log drum dat, als een horloge in een dode kamer, pas hoorbaar wordt als het orkest stil valt; in De Snelheid is het het droge harde getik op wood block en temple block, dat van het begin tot het einde de snelheid van het stuk regelt en meet. Hiermee houdt de uiterlijke overeenkomst tussen beide stukken op. De Tijd is zacht en uiterst langzaam, De Snelheid hard en relatief snel; De Tijd een etude in onveranderlijkheid, De Snelheid een etude in veranderlijkheid. Maar belangrijker is de conceptuele verwantschap: beide stukken thematiseren algemene en muzikale verschijnselen, namelijk de tijd stilgezet en de tijd in beweging. Beide stukken hebben daardoor iets Lehrstück-achtigs. Ze stellen een vraag, zonder er noodzakelijk het antwoord op te willen geven. Ze willen iets betogen, over muziek en in termen van muziek.
Alle muziek is muziek in de tijd. Alle muziek heeft snelheid. Maar niet alle muziek 'gaat over 'tijd' of over 'snelheid'. Om muziek ergens 'over' te laten 'gaan', is het nodig haar beperkingen op te leggen en zich zoveel mogelijk tot één onderwerp te laten bepalen. Van een stuk dat De Snelheid heet mag verwacht worden dat het de luisteraar prikkelt zich rekenschap te geven van de mechanismen van snelheid.
Als je met duizend kilometer per uur de oceaan over bent gevlogen heb je het voordeel dat je al op het goede spoor bent gezet. Uit het raampje heb je, ver onder je, een onmetelijke en onveranderlijke watervlakte nauwelijks merkbaar zien verglijden en geconstateerd dat de oceaan de snelheid, althans de ervaring van snelheid, tot nul reduceert. Eenmaal in San Francisco aangekomen vraag je je af welke van de twee politieauto's met loeiende sirene sneller is: die ene die met negentig kilometer per uur 's nachts over de verlaten Market Street, of die andere die even snel in de spits over de bomvolle Market Street scheurt. Rang is niet altijd Rang als er Rang op staat.
Maar ook zonder titel moet muziek je op het goede been kunnen zetten. De koraalvoorspelen van Bach stellen niet zozeer de vraag naar de zin van de Schepping (zij géven zin aan de Schepping) als vragen van het type: hoe snel is snel. Wordt muziek in een doorlopende zestienden-beweging sneller of juist langzamer als zij met een melodie in lange noten wordt gecombineerd. Zo beschouwd had De Staat al De Snelheid kunnen heten.
Sneller of langzamer, luidt ook de vraag in de echte Snelheid, als meteen na een inleiding waarin drie orkestgroepen in snelle afwisseling met bliksemende akkoorden de wijzerplaat van de slagwerkklok doen oplichten, fluiten en violen een zich langzaam ontvouwende, eenstemmige melodie exposeren. En dat is nog maar het begin van dit muzikale essay. Als een onbarmhartig houten uurwerk, waarvan het mechaniek steeds meer op drift raakt, blijft het hoog getimbreerde slagwerk doorratelen, sneller en sneller, onderwijl gerelativeerd of zelfs tegengewerkt door een aantal zich tegelijkertijd maar schijnbaar onafhankelijk van elkaar ontwikkelende muzikale processen. Het is de vraag of deze tegenwerking en zelfs neutralisering van snelheid als gevolg van elkaar opheffende krachten wel de bedoeling is. Op tweederde van het stuk, als de helse machine op volle toeren is gekomen, dreigt het gevaar van een dolgedraaid uurwerk. Eén der parameters die de ervaring van snelheid bepalen (puls, ritme, harmonie, instrumentatie, dynamiek) is kennelijk onvoldoende meegewogen. Er treedt een bijzondere wet van de zwaartekracht in werking: de traagheid van de tuba bij voorbeeld; en een bijzondere wet van de zwaartekracht: de onverzettelijkheid van al te complexe akkoorden. Er zit hier kennelijk iets scheef in wat Souvtchinsky in zijn essay over muzikale tijd definieert als een 'relation particulière, un genre de contrepoint entre l'écoulement du temps, sa durée propre et les moyens matériels et techniques à l'aide desquels cette musique a été exprimée et notée'.6 De Gordiaanse knopen waarin de afzonderlijke muzikale bewegingen verward raken, worden aan het slot definitief doorgehakt. De drie orkestgroepen, die tot dan toe hun zelfstandigheid hebben bewaard, verzoenen zich in een monumentaal slot.
'Tumult in het gebouw', volgens de criticus van de San Francisco Chronicle. Hij had last van 'een opkomende hoofdpijn'. John Adams niet, die knoopte het in zijn oren zoals we twee jaar later in Short Ride in a Fast Machine zouden horen.
Los Angeles, 5.7.1987 (Stravinsky 4)
Op de laatste dag van oktober 1933 arriveerde Schönberg in Amerika, een jaar later vestigde hij zich aan de Westkust. Weer twee jaar later, kort na zijn benoeming aan UCLA, de University Of California in Los Angeles, kocht hij in Brentwood Park een huis in Spaans koloniale stijl. Hij woonde er tot zijn dood in 1951. Tegenwoordig wordt het bewoond door zijn zoon Ronald.
In september 1939 zette Stravinsky voet aan wal in de Verenigde Staten om aan Harvard University de Charles Eliot Norton Lectures (Poétique musicale) te geven. De gebeurtenissen in Europa deden hem besluiten niet terug te keren. Hij vestigde zich na enige tijd in Los Angeles. In het voorjaar van 1941 kocht hij een huis op het adres 1260 North Wetherly Drive. In 1964 verhuisde hij naar nr.1218.
De kortste weg van Schönberg naar Stravinsky is: Rockingham Avenue uitrijden tot aan de eerste kruising. Dan linksaf Sunset Boulevard op en die helemaal uitrijden, de weg naar San Diego onderdoor, langs UCLA, tot aan Beverly Hills. Sunset Boulevard gaat over in Doheny Drive. Dan, een heel klein stukje verder, linksaf en daar is het, in de buitenste ring van een doolhof van omhoog- en omlaagslingerende straatjes. Wacht u voor de hond. En nog vaker: Armed response. Nr.1260, indertijd door een gepensioneerde van de posterijen gekocht, is voor het grootste deel in het bosschage verscholen. 'Indien dit bosje clappen con'...
Los Angeles, april 1988 (Stravinsky 5)
In het voorwoord van Het apollinisch uurwerk staat dat een enigszins grondig onderzoek naar de historische en muzikale verhouding tussen Stravinsky en Schönberg al stof voor een dik boek levert. Ruim honderd pagina's verder wordt de zaak in het kortst denkbare bestek afgedaan onder de titel 'Philosophie der neuen Musik', wat niet eens meer een steek onder water naar Adorno's psychopathologie van Der Fall Strawinsky genoemd kan worden.
Nergens roept de gedachte aan Stravinsky zo sterk de tegengedachte Schönberg op (en andersom) als in Los Angeles, waar de componisten jaren lang elkaars stadgenoten waren. '_chönberg was niet geïnteresseerd in Stravinsky, haha. Maar Schönberg was in het algemeen niet zo geïnteresseerd in wat anderen componeerden,' noteerde ik in 1981 uit de mond van Schönbergs voormalige assistent Leonard Stein. Zomin als Amerika erg geïnteresseerd was in wat Schönberg componeerde. 'Componisten als Piston schermden hun studenten er echt voor af. Het was een soort underground movement: hoe beslag te leggen op partituren van Schönberg.' Stravinsky en Schönberg woonden elf jaar in dezelfde stad en ze zouden elkaar maar één keer, tijdens het concert ter gelegenheid van Schönbergs vijfenzeventigste verjaardag, ontmoet hebben - achter het podium. En zelfs dat is misschien niet waar. Stein vertrouwt het verhaal niet omdat de dirigent van het concert het pas jaren na dato opschreef. Maar ze zágen elkaar toch op zijn minst bij de begrafenis van Franz Werfel? Stravinsky zag Schönbergs 'boze, gekwelde, gloeiende gezicht'. Klopt, volgens Stein. 'Schönberg kwam thuis en zei: 'Kun je je voorstellen dat iemand op een begrafenis met iedereen handjes staat te schudden?'
Los Angeles, 9.4.1988
'Beste L. - Zoals je weet ben ik in het kielzog van het Schönberg Kwartet te gast bij de zonen van Schönberg. Ronald was 14 toen zijn vader in 1951 overleed, Lawrence 10. Ronald, die rechter is, woont nog altijd in het huis van zijn vader. Onderweg van het vliegveld zegt hij dat zijn vader vooral vanwege het klimaat naar Los Angeles verhuisde. Ik vertel hem over Het apollinisch uurwerk en mijn bezoek aan North Wetherly Drive, vorige zomer. R. antwoordt dat hij er na de dood van zijn vader wel eens met zijn moeder kwam en dat zij er hartelijk werden ontvangen. Maar leven en milieu van S. en S. waren onvergelijkbaar. 'Als ik al die reisverslagen lees, een en al kaviaar.' Maar dat was toch pas in de fifties en sixties? R. benadrukt het isolement van zijn vader. Al die namen die in zijn biografie genoemd worden hebben weinig te betekenen.
Ik logeer bij Lawrence, die Larry wordt genoemd. In het kantoortje van Belmont, Larry's Schönberg-uitgeverij, hangt een briefje van collega-uitgever Schott, waarop:
SCHöNBERGER
MOSES UND ARON
Weet je nog hoe streng, ja bijna verwijtend soms, Schönberg ons vanaf die enorme foto op de vingers keek toen we in Schoorl aan het Uurwerk begonnen? Morgen hier verder met het corrigeren van de Engelse vertaling van het Uurwerk. Ik heb het er niet op aangestuurd, maar ik ben precies bij het hoofdstuk 'Philosophie der neuen Musik' gebleven. ...but Schoenberg was shorter than I am.
(PS. Vannacht zocht ik in het pikdonker mijn weg naar de badkamer. Ik viel en heb mijn pols verstuikt. De wraak van Oude Nol!)'
'Beste L. - Het is toch echt haat en nijd in componistenland. In het Arnold Schoenberg Institute vond ik in de nalatenschap van Schönberg een exemplaar van Histoire du soldat. Het partituurtje maakt, met uitzondering van de inleiding, een ongelezen indruk. De (Duitse) inleiding is op enkele plaatsen onderstreept en geannoteerd. Waar sprake is van een Märchen met episch karakter, gecomponeerd door een 'handwerksman' 'der die reale Welt kennt und nichts schreibt, was nicht von dem Geist der Gegenwart erfüllt wäre', luidt Schönbergs commentaar: 'Märchen sind im Deutschen wenigstens, nicht von dieser realen Welt. Vielleicht ist es in Russland auch der Teufel, aber das weiss ich nicht'. Als de toelichter het woord 'Sprechstimme' in de mond neemt, staat een verontwaardigd 'ei, ei!' in de marge en bij de opmerking dat de samenstelling van het ensemble 'fürs Auge befremdend' werkt: 'sofern dieses Auge dabei nicht an die des Pierrot lunaire denkt. Schönberg'. En bij een alinea over het inventieve gebruik der beperkte instrumentale middelen: 'siehe ebenfalls Pierrot'.
'Beste L. - Maar het is niet alléén haat en nijd in componistenland. Wat ik nu toch gevonden heb. Een nieuwe voetnoot in de zaak S.-S. Een onbekende brief van Schönberg die een verrassend licht werpt op de verhouding tussen beide componisten. Je herinnert je de zaak Summer Moon. Hoe Stravinsky in 1947 in het nieuws kwam toen hij van Leeds Music Corp. $250.000 smartegeld eiste, omdat deze uitgeverij onder deze titel een juke box-bewerking van de Ronde des Princesses uit De vuurvogel had uitgebracht. Leeds had de derde suite (1945) uit De vuurvogel gepubliceerd en zou zich op de auteursrechtelijk onbeschermde oorspronkelijke versie uit 1910 hebben beroepen. Dit laatste valt althans op te maken uit de (nooit verzonden?) handgeschreven brief van Schönberg aan Stravinsky's advocaat Harold Fendler, waarin hij het, kritisch maar genereus, voor zijn tegenvoeter opneemt. Ik heb één alinea voor je overgeschreven:
'Real artists live under the strict order of a code of honour, which limits him [sic] in many respects. It can be best compared to the order which regulates the life of monks and nuns. (...) It is a code of honour for which Stravinsky dares fighting the parasites to whom art is merely an other manner of making money.'
Daarna veegt Schönberg de vloer aan met het schuim 'who steal the possessions of dead soldiers'.
Kun jij je voorstellen dat Stravinsky in 1949 zo'n brief voor Schönberg zou hebben geschreven? Of moet je je daarvoor eerst kunnen voorstellen wat voor stuk van Schönberg voor juke box-bewerking in aanmerking was gekomen? Wist je trouwens dat Wergo jouw bewerking van Ticket to ride op een cd van Cathy Berberian heeft uitgebracht zonder je naam te noemen?
Les Maurelières, 31.7.90 (Stravinsky 6)
'Beste L. - Geen componist die ik - op bepaalde lichtzinnige julidagen - zo goed denk te begrijpen als I.S. Ik stel me hem voor op een saaie, ongeïnspireerde doordeweekse dag, zittend achter zijn piano, routineus een paar niet zo erg belangrijke maten voor Perséphone componerend-bedenkend, ergens tussen tien en twaalf in de ochtend. En ik denk: dát moet ik toch ook kunnen. Maar ik maak mijzelf niets wijs. Een I.S. komt niet eens op het idee van een dergelijk gedachtenexperiment.
Perséphone intrigeert me juist door de combinatie genie en routine. In 'zwakke' werken (zoals sommige sommige gedeelten van Perséphone en de prachtige Ode) mogen we ons zelf soms even de componist van het stuk wanen. Ja, dat zouden we wie weet zelf nog wel bedacht kunnen hebben. Waarna een geniale genspireerde passage, niet meer dan een paar noten soms, ons hardhandig uit de droom helpt. 'De onvolmaaktheid is ons paradijs', zegt Wallace Stevens.
Vannacht had ik voor het eerst sinds lang een ontmoeting met I.S. (De laatste die ik mij herinner is van '82, toen ik hem als een Charon, of meer nog als een Christoforus, over de tot Hollandse slootjes gekrompen kanalen van Venetië droeg en hem ten slotte, bij het zien van de vrouw van mijn dromen, zonder enige scrupules in de steek liet. Hij was toen al oeroud.)
Dit keer heb ik hem mijn theorie van het onvolmaakte kunstwerk voorgelegd en werd op hetzelfde moment bevangen door de vrees iets ondoordachts of zelfs banaals te zeggen. Te laat bedacht dat wie tot het volmaakte in staat is geen theorie van het onvolmaakte kan gebruiken. Toch gaf S. mij na langdurig peinzend zwijgen een voorbeeld van mijn gelijk: het Vierde pianoconcert van Beethoven. Prachtig, zegt hij, maar met zwakke ('slecht gecomponeerde') plekken, vooral in het tweede deel. Hè? Ik kon mijn oren niet geloven en mijn eerbiedig instemmende 'ja' nog maar net inslikken. Daarna gelukkig gelachen om Agon, de opname van Iwaki die ik pas gehoord heb. Met de oren van de maker zo dichtbij klonk alles nog tien keer zo slecht. Bij de idiote glissandi in de Bransle simple en halverwege de Pas-de-deux, die het gevolg van verkeerd geïnterpreteerde streepjes in de partituur zijn, speelde S. grote verontwaardiging.
Tot zover mijn bericht van gene zijde.'
1. Louis Andriessen & Elmer Schönberger, Het apollinisch uurwerk. Over Stravinsky (De Bezige Bij 1983). Engelse vertaling Oxford University Press 1989.
2. Uitgave Polak & Van Gennep, Amsterdam 1968. Voor een fictief verslag van een dergelijk allerminst fictief evenement zie Harry Mulisch, De ontdekking van de hemel (De BezigeBij 1992), dl.1, hfdst.9.
3. Vertaling Christinus Kops O.F.M.
4. Pierre Souvtchinsky, 'La Notion de Temps et la Musique, in La Revue Musicale 1939, pp.310-320.
5. In de chronometrische muziek, aldus Souvtchinsky, 'is hettijdsgevoel in evenwicht met het muzikale proces; andersgezegd, de ontologische tijd houdt volledig gelijke pasmet de muzikale duur. Een creatief beginsel dat de chro-nometrische muziek kenmerkt, is de afwezigheid van de ge-voelsmatige en psychologische reflex, hetgeen haar in staat stelt vat te krijgen op het ontologische tijdsproces en hierin door te dringen. Typerend voor deze muziek isjuist het idee van evenwicht, van dynamische orde en vaneen normale, geleidelijke ontwikkeling; op het gebied vande psychische reactie roept zij een bijzonder gevoel van'dynamische rust' en voldoening op. De chronometrische muziek beheerst gehoor en gemoed doordat haar verloop bij de luisteraars precies dezelfde innerlijke tijdsordetot stand brengt die de componist ervoer op het moment dat zijn inspiratie zijn werk het leven schonk.'
6. een 'bijzondere verhouding, een soort contrapunt tussen het verstrijken van de tijd, de werkelijke tijdsduur en de materiële en technische middelen met behulp van deze muziek wordt uitgedrukt en genoteerd'.
Elmer Schönberger (1950) is musicoloog. Hij schrijft sinds 1976 over muziek in Vrij Nederland. Bij De Bezige Bij verschenen de volgende boeken: Het apollinisch uurwerk. Over Stravinsky (samen met Louis Andriessen), De wellustige tandarts & andere componisten en De vrouw met de hamer & andere componisten. Recente composities: Quattro sonetti di Gaspara Stampa, MeerMin en Het lege kwartier.
'Hoe beschrijf je de sterretjes die de klap van Louis Andriessens De Staat veroorzaakte?'
Op deze zin, die ik daags na de première van De Staat op zondag 28 november 1976 in de Volkskrant schreef, ben ik trots. Als er één naoorlogse compositie de Nederlandse muziek veranderd heeft, dan is het De Staat. Nog steeds valt het concertpubliek in twee delen uiteen: zij die erbij waren en zij die er niet bij waren. In 1976 was de componist 37. Enkele 37-plussers en de meeste 37-minners onder de componisten van toen zijn door De Staat, hoe indirect soms ook, tot een standpuntbepaling gedwongen. Denk De Staat weg en er vallen overal, zelfs op de meest onverwachte plekken, gaten en gaatjes in de Nederlandse muziek van na 1976. En niet alleen in de Nederlandse.
Er is nog iets waar ik trots op ben, namelijk dat in mijn recensie de naam Stravinsky alleen in een vergelijking met nog drie andere bekenden voorkomt. Andriessen staat tot Philip Glass als Stravinsky staat tot Carl Orff.
Want nog steeds is het zo dat er geen recensie over Louis Andriessen geschreven kan worden, of ergens duikt de naam Stravinsky op. Meestal is het als compliment bedoeld, maar je kunt als componist ook te vaak met je goede smaak gecomplimenteerd worden. Naarmate Louis Andriessen meer Louis Andriessen werd - en daarbij geldt De Staat als zijn Echte Geboorteuur - moest hij zich vaker de vergelijking met de eeuwige held van zijn eeuwige jeugd laten welgevallen, op ongeveer dezelfde manier, grappig genoeg, als waarop de eeuwige held van zijn eeuwige jeugd zich in één adem genoemd zag met Bach, Weber, Webern ook, Machaut, Bach, Tsjaikovski, Monteverdi, ja, met een niet-representatieve doorsnee van de hele muziekgeschiedenis.
Maar wat werd er nu precies met wat vergeleken? 'Iets' van Andriessen met 'iets' van Stravinsky. Maar wat precies? Akkoorden, ritmen, klankkleuren, vitaliteit, dynamiek, '_feer', 'houding'? Gaat het wel om iets 'precies'? En hoort Andriessen in Stravinsky eigenlijk wel wat Stravinsky in zichzelf hoorde of wilde horen? Of hoort hij iets (heel) anders, zoals Stravinsky ongetwijfeld iets anders in zijn voorbeelden en modellen hoorde dan zijn voorbeelden en modellen in zichzelf hoorden? Zou daarom de vergelijking met Stravinsky bijna steeds eervol uitvallen, omdat hij Stravinsky op dezelfde wijze misverstaat als Stravinsky zijn modellen misverstond? Het misverstand vermomd als diepste inzicht of het diepste inzicht vermomd als misverstand?
1979 - Stravinsky (1)
Wat we dus gemeen hebben is: Stravinsky. L. als componist, ik als luisteraar. Stravinsky staat niet alleen voor een oeuvre (en dat oeuvre staat niet alleen voor een aantal stukken), maar ook voor quatre-mains spelen, Nabokov, eenentwintigen, Bach, policiers, Ravel, Ierse whiskey, De Tijd en Mausoleum. Van die twee stukken ben ik weliswaar niet de componist maar wel de eerste luisteraar. De manier waarop we Stravinsky en 'Stravinsky' gemeen hebben is sinds tien jaar te vinden in Het apollinisch uurwerk, en sinds vier jaar in The Apollonian Clockwork.1 Voor zover het boek compromis-karakter vertoont (en dat is nauwelijks het geval) komt dat op rekening van de verschillen tussen ons. Die zijn er namelijk ook, niet alleen van persoonlijkheid maar (dus) ook van inzicht, ofschoon die er tijdens het schrijven niet zoveel toe deden. Fundamentele meningsverschillen waren uitzonderlijk en gingen altijd over politiek. Uitgerekend van L. afkomstig (dialectiek!) zijn, in het hoofdstuk 'Bassen ostinato', de vergoelijkende woorden over Stravinsky's pluimstrijkerij bij Mussolini ('Doe niet iets wat voor de hand ligt, behalve als het je goed uitkomt, Mussolini slijmen bij voorbeeld'); uitgerekend mij, de rechtse communistenvreter die ik in de ogen van L. was (en ben), gaan die woorden, inclusief alle ironie, tot op de dag van vandaag eigenlijk te ver. Ook over het hoofdstuk 'Een soort Brecht' bakkeleiden we langdurig, en dat had in mijn ogen niets met Brecht en alles met mijn allergie voor politiek-geëngageerd triomfalisme te maken. Maar we hebben ons al lang in onze rollen geschikt en houden het op verschillen in generatie en temperament. Mijn rol was volgens L. altijd al die van 'Hm, zei Tom Poes'.
Het apollinisch uurwerk begon ermee dat ik in het lemma 'Andriessen, Louis' in John Vinton's Dictionary of Twentieth-Century Music uit 1974 had gelezen dat 'hij een boek over Stravinsky aan het schrijven is, waarvan een aantal hoofdstukken in De Gids zijn verschenen'. Die 'hoofdstukken' had ik gelezen, maar dat daar een boek van moest worden was nieuw voor me. Bluf, bleek achteraf. Het was een door Andriessen, Louis, zelf geplaatste stok achter de deur. Ook ik moest en zou ooit 'Mon Stravinsky' schrijven, maar ik gaf mijzelf nog veertig jaar. Toen Andriessen, inmiddels Louis geworden, van mijn veertig jaar wist en ik van zijn bluf, was het besluit snel genomen. Binnen een uur wisten we dat onze Stravinsky's eeneiïge tweelingen waren. Eigenlijk al binnen vijf minuten, want bij zulke dingen kan het even bliksemachtig toegaan als in de liefde. Na dat eerste gesprek wisten we precies welk 'gevoel' ons boek zou moeten overbrengen - want dat het om een gevoel ging, niets minder dan het Stravinsky-gevoel, stond buiten kijf. Het kostte drie jaar om dat gevoel min of meer bevredigend en naar beste kunnen onder woorden te brengen. Het werd een boek vol gevoel, maar zonder gevoelens en gevoeligheden. Voor zover ik mij herinner komt het woord 'gevoel' er niet eens in voor, tenzij in negatieve, ironische, becommentarirende zin.
(koralen 1)
Mooie akkoorden verzinnen. Hoe vaak ik hem dat niet heb horen zeggen. Maar altijd nadat het idee van het stuk zich al gevormd heeft. Akkoorden, akkoorden en nog eens akkoorden. Akkoorden als objecten, meer dan alleen maar functie of toevallige ontmoetingsplaats van tonen op doorreis. Dat is Stravinsky-achtig. Volgens Ernest Ansermet onderscheidde Stravinsky verschillende soorten C groot, zoals je verschillende jaren van eenzelfde wijn onderscheidt. De akkoorden waaruit het koraal van de Blazerssymfonieën bestaat zijn niet zomaar de tweede omkering van het klein dominant-none-akkoord en de grondligging van het klein-septiemakkoord op e.
Sinds de Blazerssymfonieën van Stravinsky is de betekenis van het woord 'koraal' veranderd. Het 'echte', protestantse koraal, zoals dat in de tweede helft van de zestiende eeuw is ontstaan, is een ritmisch gelijkmatige melodie met een vocaal karakter waaraan akkoorden zijn toegevoegd. Het Stravinsky-koraal is eerder een harmonische toestand die zich door middel van minimale melodische ontwikkeling in de tijd ontvouwt. Ofschoon tegengesteld wat betreft de verhouding melodie--harmonie, zijn het koraal van Bach en het 'koraal' van Stravinsky functioneel verwant. Beide markeren momenten van geconcentreerde rust. Het koraal is een muzikale pas op de plaats. Bij Bach worden de zangers weer gelovigen, bij Stravinsky doen de spelers alle gekheid op een stokje. In het koraal doorbreekt de muziek de wetten die zij zichzelf heeft opgelegd en wordt van het bijzondere algemeen, van het tijdelijke 'eeuwig'.
14.6.1979 (koralen 2) - première Mausoleum
Uit Interieur verslag van de gebeurtenissen sinds Ittrospezione II voor orkest:
(mei 1965:) '... dan drie grote koralen: alles dat niet ophoudt, dat geen crescendo heeft, wat hetzelfde blijft is een koraal.'
(mei 1965:) 'Eenmaal terug in Amsterdam koralen schrijven voor twee piano's, de drie trombones enzovoorts. Klankkontinuen is misschien een bruikbaar woord voor koralen.'
(mei 1968:) 'Sinds '63 houd ik me bezig met lange ononderbroken geluidscontinuen, 'Koralen'. Die werkwijze is terug te voeren op verschillende invloeden. De interne dynamiek van 'Momenten' van Stockhausen, bijna alle werken van Strawinsky, en, naar ik hoe langer hoe meer merk, de pre-tonaliteit.'
Waar koralen opdoemen, wordt over harmonie nagedacht. Het koraal staat niet niet noodzakelijk voor tonaliteit, wel voor anti-antitonaliteit. Het duikt op in muziek van componisten die 'het zoeken naar oplossingen voor de tegenstelling tonaal--niet-tonaal als het belangrijkste onderwerp van de eigentijdse muziek' beschouwen, in de overtuiging dat 'de traditie van de strikte a- of antitonaliteit (...), te weinig waarborgen voor de ontwikkeling van het componeren [biedt].' Zo zei Andriessen het in 1981.
De opmerkingen over 'klankcontinuen', oorspronkelijk gemaakt naar aanleiding van het oudere Ittrospezione II, maken deel uit van een toelichting op Contra tempus, die staat afgedrukt in een boekje met 'Muzikale en politieke commentaren en analyses bij een programma van een politiek-demonstratief experimenteel concert'. Dit concert vond plaats in 1968.2 Het slotakkoord van Contra tempus kan beschouwd worden als een beginselverklaring: het is het openingsakkoord van Stravinsky's Psalmensymfonie.
Contra tempus bevat elementen van een blauwdruk voor de grote werken die Andriessen vanaf de jaren zeventig zou componeren. Het duet tussen een groep van drie trombones en een groep van drie trompetten is een voorbode van de vele hoketus-passages in latere werken en ook de instrumentatie klinkt met terugwerkende kracht vertrouwd in de oren: een fundament van koper en toetsinstrumenten, verder slagwerk en enkele houtblazers. (Wel fluiten en hobo's, geen klarinetten en fagotten, wat sindsdien, ondanks de bas- en contrabasklarinetten in De Materie, in essentie niet veranderd is.) Het strijkorkest is in Contra tempus al verschrompeld tot vier altviolen, dezelfde vier altviolen die acht jaar later in De Staat terugkeren. Ook al in Contra tempus de blokvormige schrijfwijze, waarin zowel een reactie op de seriële orkestbehandeling als een moderne variant op Bruckners symfonische registratietechniek gehoord kan worden. De 'klankcontinuen' waarmee Contra tempus besluit zouden het consequentst in De Tijd worden uitgewerkt.
De Tijd is op te vatten als de consequentie van een muziek die in De Staat nog maar 28 maten duurde (cijfer 45 in de partituur) en in de tweede helft van Mausoleum al is uitgedijd tot een koraal van 67 maten, bestaande uit een gelijkmatige beweging van steeds bredere, luidere en steeds meer instrumenten opeisende akkoorden. Dit is niet helemaal het koraal dat, volgens Andriessens eerdere definitie, alleen maar is. Dit koraal groeit en onthult op den duur zijn ware aard van conventionele retorische formule die tot doel heeft de spanning zo hoog mogelijk op te voeren. Dit koraal is niet minder dan de voorbereiding van een liefdesverklaring. 'Ik hield van Bakoenin', klinkt het even later in manhaftige tweestemmigheid. In deze muziek vol hymnische vervoering verwijdert Andriessen zich van koraalcomponist Stravinsky en raakt in de invloedssfeer van koraalcomponist Messiaen. In de anticipatie op het koraal (cijfer 34 van de partituur) kan zelfs een vrije toepassing van Messiaens zevende modus herkend worden. Ook de chromatiek roept associaties op met de componist van Couleurs de la cité céleste.
NB. Stravinsky hield vast niet van Bakoenin, die zoals bekend het persoonlijk bezit wilde afschaffen. Op de historische dag dat hij 's morgens 'onder ondraaglijke kiespijn', zoals het manuscript vermeldt, de Sacre voltooide, bracht hij de middag door met het schrijven van brieven over beleggingen.
Mausoleum is Andriessens meest 'Russische' stuk: door de taal, door het cimbalom (Stravinsky's goesli), maar ook door de vocale stijl, die, evenals de gehele compositie, is gebaseerd op secundes. Het zijn de secundes van de heterofone - Russische - volksmuziek, zoals die in Les noces wordt geportretteerd. Bij de hoketus-passages in Mausoleum kun je denken aan îqâ'ât, Arabische ritmen, of aan de middeleeuwse hoketus, waarin volgens de dertiende-eeuwer Walter Odington 'de ene stem zingt als de andere zwijgt'. Maar je kunt ook denken aan het verhaal van Stravinsky, die zich uit zijn jeugd een orkest van twaalf ventielloze hoorns herinnerde die elk één toon speelden en uren moesten studeren om een simpele melodie onder de knie te krijgen. Jaren later (1990), in Andriessens bewerking van de Sonate in a voor viool BWV 1003 van Bach, werden die twaalf hoorns er acht.
1.6.1981 (koralen 3) - première De Tijd
Boven de partituur staat: '...mirando il punto a cui tutti li tempi son presenti...'
Dat punt is natuurlijk God, niet alleen volgens de definitie van Dante maar ook volgens die van Thomas van Aquino; Borges zou het de Aleph noemen.
Wat gebeurt er eigenlijk, al 'mirando'? '
...want even helder als wij zien op aarde, / dat nooit een driehoek heeft twee stompe hoeken, / zo ziet gij hier alwat wij toeval heten / eer 't nog bestaat, door naar het Punt te schouwen, / waar zich als heden alle tijden melden.3
De componist is de god van zijn schepping. Zíjn toeval - een akkoord gevonden op de piano, een visioen van 'huiveringwekkende, blauwe pilaren', 'heel lang', 'klappen', 'stiltes' - smeedt hij om tot muzikale wetten. Natuurlijk melden zich in De Tijd niet alle tijden en natuurlijk geeft het werk niet een afdoender antwoord op de beroemde vraag van Augustinus: 'Quid est ergo tempus?, dan Augustinus zelf deed: 'Wat immers is de tijd? Wanneer niemand het mij vraagt, weet ik het. Wanneer ik het iemand die het vraagt zou willen verklaren, weet ik het niet.'
Muziek is geen filosofie, al wekken veel hedendaagse componisten in woorden en noten de indruk dit ernstig te betreuren. Ruim voor de voltooiing van De Tijd (en ook voor de voltooiing van het min of meer contemporaine Apollinisch uurwerk) reconstrueerde ik in een reeks van gesprekken met L. het ontstaan van de compositie. Ockham, Cusanus, Alanus de Insulis, Dijksterhuis - de complete tijd-filosofische wereldgeschiedenis passeerde in Reader's Digest-tempo de revue. Ik schreef trouwhartig uit Louis' schriftje de negende conclusie uit De proportionibus proportionum van Oresme over en vroeg me met de veertiende-eeuwse Franse scholasticus af hoe het mogelijk is dat er drie bewegingen zijn die slechts eenmaal in de eeuwigheid samenkomen, terwijl het onmogelijk voor hen is om meer dan eenmaal samen te komen, of samen te zijn geweest op andere tijden, of tezamen te zullen komen op andere tijden. Hemel! Hoe gemakkelijk had Haydn zich er eigenlijk van afgemaakt met zijn Symfonie nr.101, 'Die Uhr', en Löwe met zijn gelijknamige ballade, en natuurlijk Ravel met zijn Spaanse uurwerk. Na lange omzwervingen door het pre-compositorische labyrint van De Tijd bleek dat geen van de uitvoerig bestudeerde en geannoteerde denkers het notenpapier had gehaald. Uiteindelijk greep de post-Einsteiniaanse componist terug op een middeleeuwse kerkvader. Want, zei hij na twee jaar en misschien wel indachtig het dictum van Stravinsky 'Beroofd te zijn van kunst en alleen gelaten met filosofie is de hel nabij': het gaat er in laatste instantie om welke geschreven gedachten inspirerend zijn voor het maken van het stuk. 'Je leest met de ogen van een componist. Als je écht iets over de tijd te weten wilde komen, dan was je, denk ik, fysicus geworden.'
En toch slaagt deze muziek erin - in de eerste plaats omdat zij muziek is en in de tweede plaats omdat zij deze muziek is - de logisch onverenigbare noties 'der altijd stilstaande eeuwigheid' en van 'de nooit stilstaande tijden' verenigbaarder te maken dan de verhandeling die Augustinus er in zijn Confessiones aan wijdt.
De Tijd wordt geboren in een Big Bang van klanken, die uitdoven en overgaan in een langzame en zachte muziek. Wat we horen zijn zich traag afwikkelende reeksen akkoorden die een vocale cantus firmus stutten. Het eeuwig heden van deze akkoorden wordt door een tweede muzikale laag, bestaande uit akkoorden met veel attaque ('blauwe pilaren', 'klappen'), opgedeeld in een verleden (vóór de klap), een heden (de klap) en een toekomst (na de klap). De 'stiltes' zijn maten rust geworden, die de functie van tussentijden hebben. Soms is er algehele stilte, soms zwijgt alleen het koor, zoals wanneer er in de tekst van Augustinus voor het eerst sprake is van eeuwigheid (aeternitas) - eeuwigheid waarvan uiteindelijk gezegd zal worden dat zij 'stilstaand de toekomstige en verleden tijden vaststelt, hoewel zelf noch toekomstig noch verleden'.
Er is in dit werk instrumentale tijd en vocale tijd. De instrumentale tijd is streng 'gemeten'. Essentieel zijn de getallen 2 en 3, gesuggereerd door middeleeuwse teksten over tijd en bovendien de grondslag van de vijftiende- en zestiende-eeuwse mensurale notatie: het binaire tempus imperfectum en het ternaire, goddelijk geachte tempus perfectum. Het getal 3 is in De Tijd vertaald als jambe: kort - lang in de verhouding 1:2. Tegenover deze gespeelde tijd staat de gezongen tijd, die zich in gelijke notenwaarden ontrolt en door zijn volmaakte regelmaat eeuwigheid suggereert. (De god van deze Tijd kent behalve de hemelse wetten de aardse wetten van de waarneming, die hem doen besluiten de 'eenheid van eeuwigheid' geleidelijk te verkorten van acht kwartnoten, d.w.z. ca.10 seconden bij het gegeven tempo van l = 48, tot afwisselend vier en vijf kwartnoten, om deze ten slotte weer terug te brengen tot de oorspronkelijke duur van acht kwartnoten.)
De Tijd's tijd is een escalerende tijd. De jambe is aan versnelling onderhevig. Gedurende een periode van ca. 12 minuten (76 maten) krimpt zij in (d.w.z. versnelt) van een duur van 12+24 kwartnoten tot een duur van 2+4 kwartnoten. Dit komt neer op een overgang van ongemarkeerde naar gemarkeerde tijd: van duur naar ritme. Evenmin als enig ander ritmisch proces in De Tijd verloopt deze versnelling mechanistisch.
De Tijd is de muzikale equivalent van het Astronomisch Uurwerk in de kathedraal van Beauvais, een gecompliceerd stelsel van klokken en klokjes. Want bij de jambische akkoordreeksen voegen zich allengs meer 'tijden' in de gedaante van onafhankelijke ritmische lagen, die evenals de gezongen 'tijd' in principe uit gelijke notenwaarden bestaan. Tezamen vervloeien al deze tijden op den duur ineen tot één Supertijd, die zich pas op het allerlaatste moment laat definiëren, namelijk als koor en orkest zwijgen en in een regelmatige, langzaam uitdovende zestienden-beweging voor het eerst de secondenwijzer van 'De Tijd' hoorbaar wordt.
VOORBEELD
De Tijd is een voorbeeld van wat Pierre Souvtchinsky in een essay over 'La Notion du Temps et la Musique' chronometrische muziek heeft genoemd.4 Dit essay, dat als 'étude particulièrement intéressante' in résume-vorm voortleeft in het tweede hoofdstuk van Stravinsky's Poétique musicale, definieert het vraagstuk van de muzikale typologie in termen van de tegenstelling tussen zogeheten chronometrische en achronometrische muziek. Achter deze tegenstelling blijken enkele veel bekendere tegenstellingen schuil te gaan: die tussen ontologisch en psychologisch, apollinisch en dyonisisch, classicistisch en romantisch en op het meest concrete niveau tussen Wagner en Stravinsky, 'le rénovateur et le continuateur de la musique chronométrique'. In de chronometrische muziek, aldus Souvtchinsky,
le sens du temps est en équilibre avec le processus musical;e n d'autres termes, le temps ontologique évolue entièrement et uniformément dans la durée musicale. Dans sa base créa- trice primaire la musique chronométrique se caractérise par l'absence de réflexe émotif et psychologique, ce qui luipermet de saisir le processus du temps ontologique et d'ypénétrer. Cette musique est typique précisément à caused'une notion d'équilibre, d'un ordre dynamique et d'un développement normal et gradué; dans le domaine de réaction psychique, elle évoque un sentiment particulier de 'calmedynamique' et de satisfaction. La musique chronométriquegouverne l'ouïe et la conscience, grâce à son cours musical qui établit chez les auditeurs exactement le même ordreintérieur du temps qu'avait éprouvé le compositeur au momentoù son inspiration a fait naître l'oeuvre.5
Leningrad, 29.11.1981 - (Stravinsky 2)
'Beste L. - Ik ben op bezoek geweest bij Dmitri Tolstoi. De plattegrond van Leningrad liet me in de steek, zodat ik anderhalf uur te laat kwam. Ik verdwaalde op een bouwplaats en ben tot twee keer toe bijna in een anderhalve meter diepe put gevallen. Twee mannen vroegen mij iets en ik heb toen naar mijn oren gewezen omdat ik niet durfde te laten merken dat ik geen Russisch spreek. Maar zo te zien geloofden ze niet dat ik mijn witte stok met rode banden was vergeten.
Herinner je je Tolstoi? In Chronicle of a friendship komt hij voor als een van de Leningradse '"12-tone" apaches' die bijna twintig jaar geleden, in oktober 1962, tijdens een bijeenkomst in de Dom Kompozitorov, Stravinsky enkele van zijn pianowerken overhandigde. Ik vroeg hem mij zo'n stuk voor te spelen. Hij groef langdurig in bergen muziekpapier en kwam met één blaadje weer boven. Wat hij toen deed heb ik nooit eerder gezien: bij wijze van oefening - het stuk staat hem niet helder meer voor de geest - speelt hij het eerst een keer in zijn geheel door zonder één toets in te drukken. Russische methode? Daarna speelt hij het mét toetsen en geeft commentaar op de gebruikte reeks. Het slot lijkt op Schönbergs op.11, maar dat zegt hem niets. Het stuk interesseert hem niet meer en het heeft inderdaad niets te maken met bij voorbeeld zijn Achttiende sonate, waaruit hij zuchtend en steunend, met veel programmatische commentaren, enkele gedeelten speelt. 'Il faut souffrir pour être beau.' Onder het glazen blad op zijn werktafel een foto van S. met opdracht. Zijn zoon zegt dat ik die moet fotograferen. Volgens T. was Stravinsky in Leningrad voortdurend 'een beetje dronken''.
San Diego, 10-14.9.1982 (Stravinsky 3)
De raderen van het uurwerk is de titel van het (nog) ongeschreven boek waarin alles zal staan dat niet in Het apollinisch uurwerk te vinden is maar wel aan het boek ten grondslag ligt. Fundament, onderstroom, dieptestructuur - iets dergelijks moet het worden. Het zal over Stravinsky gaan maar diens naam hoeft er niet eens in voor te komen. Misschien zelfs beter van niet. De lezer van het boek zal hoogstens vermoeden hoe laat het precies is. Zal het er nog van komen, van dat boek?
L. formuleert idee en titel van een dergelijk boek op een warme dag in september 1982 op een binnenplaatsje in San Diego. We logeren er bij een oude vriendin van hem, de zangeres Carol Plantamura. 's Avonds maken we een ommetje in de woestijn. Linksaf, rechtsaf, nog eens rechtsaf, dan ben je er. Hooguit tien minuten lopen. Vóór je ligt het einde van de wereld, maar van ver beneden stijgen de gedempte klanken van een achtbaans motorway op.
Het huis is bekend. Vier jaar eerder heb ik er ook al eens gelogeerd, niet als gast van Carol maar van L. en J., die het appartement als vakantieverblijf tot hun beschikking hadden. Voor mij was San Diego toen het eindstation van een vier weken durende reis door Amerika, die in New York was begonnen met een bezoek aan de weduwe van Stravinsky en een dag eerder was geëindigd op een louche busstation in Las Vegas, waar een Japanner met karateslagen de vliegenpopulatie had gedecimeerd. Nooit miste hij. In mijn koffer bevond zich een in Toronto aangeschafte grammofoonplaat van Danses concertantes. Op de ochtend van 6 augustus legde ik deze plaat op de draaitafel en genoot. De datum weet ik nog zo precies omdat het hoofdstuk 'Amerika op zondag' ermee begint.
Hoewel Het apollinisch uurwerk in 1982 nog niet is verschenen, zijn we uitgenodigd om een lezing te geven tijdens het International Stravinsky Symposium in San Diego. Enkele hoofdstukken uit het boek-in-wording zijn in het tijdschrift Tempo in Engelse vertaling voorgepubliceerd. Voor de lezing hebben we een paar nieuwe hoofdstukken bewerkt en laten vertalen. Ter legitimatie van ons beider aanwezigheid hebben we de tekst in stukken opgedeeld die we om de beurt zullen voorlezen, en de muziekvoorbeelden voor twee piano's gearrangeerd. Vooral L. verzet zich tegen de academische gewoonte die bestaat uit het slecht voordragen van teksten die eigenlijk bedoeld zijn om gelezen te worden.
's Middags zitten we op het gazon onze tekst te oefenen. Uitspraak, zinsmelodie, timing: het moet het klinkende voorbeeld worden van de 'gesimuleerde improvisatie' waarover we onder de noemer 'Forma formans' spreken. 'The composer can, if we continue with the comparison with the speaker, tell a rounded, engaging, or boring story; but can also, still by merely telling, join many varied subjects together and surprise the listener through mere inflections of the voice, gestures, twinkling eyes, and exclamations. At that moment, the form becomes content and the form of the story becomes a self-forming form.'
Dan gaat er iets fout en we slagen er niet in als echte improvisatoren de fout tot een onderdeel van de structuur te maken, zoals we nog geen minuut geleden met de juiste dictie beweerd hebben. De kat van Carol mag namelijk onder geen voorwaarde naar buiten maar heeft toch kans gezien te ontsnappen. 'Catch her', klinkt het van binnen. L. stuift op, zet een sprint in en struikelt. Hij komt ongelukkig terecht, boven op een sprinkler. 'Hi, I'm doctor Katz', zegt de dienstdoende arts van de afdeling Emergency in het ziekenhuis. Een gaatje in de long, luidt zijn diagnose.
Een spaak in de raderen van het uurwerk.
En zo wordt het toch nog een conventionele lezing.
Dagelijks breng ik verslag uit van de discussies, de partijtjes en de roddel.
'14 september: Final cocktails/buffet bij meneer en mevrouw Roland Sahm op de Rancho Santa Fe. Milton Babbitt is de droogste componist van Amerika maar een briljant theoreticus en een geboren raconteur. Je hoort het niet aan zijn composities af, maar hij heeft vroeger veel lichte muziek gespeeld en vertelt hartstochtelijk over zijn oude vriend David Raksin. Iedereen kent Raksin als componist van Laura, een van de beroemdste filmmelodieën, maar wie weet dat hij bij Schönberg heeft gestudeerd en Kurt Weill assisteerde bij de underscoring van Where Do We Go From Here? Er speelt een bandje en Babbitt kijkt de pianist op de vingers. Hij kent elke tune, is de eerste componist van 'ernstige' muziek die ik Georgia on my mind hoor zingen en blijkt een eminent danseur. Iedereen luistert naar zijn verhalen. Hij kende zowel Stravinsky als Schönberg. Stravinsky zou bij voorkeur over theorie gepraat hebben. Over 'how he did it'. Roddels over de schatrijke Margrit Weber, die Movements bestelde. S. liet zijn vrienden, onder wie Babbitt, door haar op het duurst denkbare diner in het Ambassador fêteren en liet wijnen van minstens $75 aanrukken, wat toen 'heel veel' was.
De geduchte theoreticus Allen Forte, die boeken vol tabellen en schema's publiceert, is kaal en slecht ter been, maar, o help, zijn vrouw wil dansen. Tijdens de quick-step vertrouwt zij mij toe dat zij vroeger fotografe is geweest maar nu op 'abstract painting' is overgestapt.'
San Francisco, 12.1.1984 (koralen 4) - première De Snelheid
De Snelheid begint waar de De Tijd eindigt: met wat je het tikken van de secondewijzer van de muziek zou kunnen noemen. In De Tijd is dat het geleidelijk wegstervende getik op de log drum dat, als een horloge in een dode kamer, pas hoorbaar wordt als het orkest stil valt; in De Snelheid is het het droge harde getik op wood block en temple block, dat van het begin tot het einde de snelheid van het stuk regelt en meet. Hiermee houdt de uiterlijke overeenkomst tussen beide stukken op. De Tijd is zacht en uiterst langzaam, De Snelheid hard en relatief snel; De Tijd een etude in onveranderlijkheid, De Snelheid een etude in veranderlijkheid. Maar belangrijker is de conceptuele verwantschap: beide stukken thematiseren algemene en muzikale verschijnselen, namelijk de tijd stilgezet en de tijd in beweging. Beide stukken hebben daardoor iets Lehrstück-achtigs. Ze stellen een vraag, zonder er noodzakelijk het antwoord op te willen geven. Ze willen iets betogen, over muziek en in termen van muziek.
Alle muziek is muziek in de tijd. Alle muziek heeft snelheid. Maar niet alle muziek 'gaat over 'tijd' of over 'snelheid'. Om muziek ergens 'over' te laten 'gaan', is het nodig haar beperkingen op te leggen en zich zoveel mogelijk tot één onderwerp te laten bepalen. Van een stuk dat De Snelheid heet mag verwacht worden dat het de luisteraar prikkelt zich rekenschap te geven van de mechanismen van snelheid.
Als je met duizend kilometer per uur de oceaan over bent gevlogen heb je het voordeel dat je al op het goede spoor bent gezet. Uit het raampje heb je, ver onder je, een onmetelijke en onveranderlijke watervlakte nauwelijks merkbaar zien verglijden en geconstateerd dat de oceaan de snelheid, althans de ervaring van snelheid, tot nul reduceert. Eenmaal in San Francisco aangekomen vraag je je af welke van de twee politieauto's met loeiende sirene sneller is: die ene die met negentig kilometer per uur 's nachts over de verlaten Market Street, of die andere die even snel in de spits over de bomvolle Market Street scheurt. Rang is niet altijd Rang als er Rang op staat.
Maar ook zonder titel moet muziek je op het goede been kunnen zetten. De koraalvoorspelen van Bach stellen niet zozeer de vraag naar de zin van de Schepping (zij géven zin aan de Schepping) als vragen van het type: hoe snel is snel. Wordt muziek in een doorlopende zestienden-beweging sneller of juist langzamer als zij met een melodie in lange noten wordt gecombineerd. Zo beschouwd had De Staat al De Snelheid kunnen heten.
Sneller of langzamer, luidt ook de vraag in de echte Snelheid, als meteen na een inleiding waarin drie orkestgroepen in snelle afwisseling met bliksemende akkoorden de wijzerplaat van de slagwerkklok doen oplichten, fluiten en violen een zich langzaam ontvouwende, eenstemmige melodie exposeren. En dat is nog maar het begin van dit muzikale essay. Als een onbarmhartig houten uurwerk, waarvan het mechaniek steeds meer op drift raakt, blijft het hoog getimbreerde slagwerk doorratelen, sneller en sneller, onderwijl gerelativeerd of zelfs tegengewerkt door een aantal zich tegelijkertijd maar schijnbaar onafhankelijk van elkaar ontwikkelende muzikale processen. Het is de vraag of deze tegenwerking en zelfs neutralisering van snelheid als gevolg van elkaar opheffende krachten wel de bedoeling is. Op tweederde van het stuk, als de helse machine op volle toeren is gekomen, dreigt het gevaar van een dolgedraaid uurwerk. Eén der parameters die de ervaring van snelheid bepalen (puls, ritme, harmonie, instrumentatie, dynamiek) is kennelijk onvoldoende meegewogen. Er treedt een bijzondere wet van de zwaartekracht in werking: de traagheid van de tuba bij voorbeeld; en een bijzondere wet van de zwaartekracht: de onverzettelijkheid van al te complexe akkoorden. Er zit hier kennelijk iets scheef in wat Souvtchinsky in zijn essay over muzikale tijd definieert als een 'relation particulière, un genre de contrepoint entre l'écoulement du temps, sa durée propre et les moyens matériels et techniques à l'aide desquels cette musique a été exprimée et notée'.6 De Gordiaanse knopen waarin de afzonderlijke muzikale bewegingen verward raken, worden aan het slot definitief doorgehakt. De drie orkestgroepen, die tot dan toe hun zelfstandigheid hebben bewaard, verzoenen zich in een monumentaal slot.
'Tumult in het gebouw', volgens de criticus van de San Francisco Chronicle. Hij had last van 'een opkomende hoofdpijn'. John Adams niet, die knoopte het in zijn oren zoals we twee jaar later in Short Ride in a Fast Machine zouden horen.
Los Angeles, 5.7.1987 (Stravinsky 4)
Op de laatste dag van oktober 1933 arriveerde Schönberg in Amerika, een jaar later vestigde hij zich aan de Westkust. Weer twee jaar later, kort na zijn benoeming aan UCLA, de University Of California in Los Angeles, kocht hij in Brentwood Park een huis in Spaans koloniale stijl. Hij woonde er tot zijn dood in 1951. Tegenwoordig wordt het bewoond door zijn zoon Ronald.
In september 1939 zette Stravinsky voet aan wal in de Verenigde Staten om aan Harvard University de Charles Eliot Norton Lectures (Poétique musicale) te geven. De gebeurtenissen in Europa deden hem besluiten niet terug te keren. Hij vestigde zich na enige tijd in Los Angeles. In het voorjaar van 1941 kocht hij een huis op het adres 1260 North Wetherly Drive. In 1964 verhuisde hij naar nr.1218.
De kortste weg van Schönberg naar Stravinsky is: Rockingham Avenue uitrijden tot aan de eerste kruising. Dan linksaf Sunset Boulevard op en die helemaal uitrijden, de weg naar San Diego onderdoor, langs UCLA, tot aan Beverly Hills. Sunset Boulevard gaat over in Doheny Drive. Dan, een heel klein stukje verder, linksaf en daar is het, in de buitenste ring van een doolhof van omhoog- en omlaagslingerende straatjes. Wacht u voor de hond. En nog vaker: Armed response. Nr.1260, indertijd door een gepensioneerde van de posterijen gekocht, is voor het grootste deel in het bosschage verscholen. 'Indien dit bosje clappen con'...
Los Angeles, april 1988 (Stravinsky 5)
In het voorwoord van Het apollinisch uurwerk staat dat een enigszins grondig onderzoek naar de historische en muzikale verhouding tussen Stravinsky en Schönberg al stof voor een dik boek levert. Ruim honderd pagina's verder wordt de zaak in het kortst denkbare bestek afgedaan onder de titel 'Philosophie der neuen Musik', wat niet eens meer een steek onder water naar Adorno's psychopathologie van Der Fall Strawinsky genoemd kan worden.
Nergens roept de gedachte aan Stravinsky zo sterk de tegengedachte Schönberg op (en andersom) als in Los Angeles, waar de componisten jaren lang elkaars stadgenoten waren. '_chönberg was niet geïnteresseerd in Stravinsky, haha. Maar Schönberg was in het algemeen niet zo geïnteresseerd in wat anderen componeerden,' noteerde ik in 1981 uit de mond van Schönbergs voormalige assistent Leonard Stein. Zomin als Amerika erg geïnteresseerd was in wat Schönberg componeerde. 'Componisten als Piston schermden hun studenten er echt voor af. Het was een soort underground movement: hoe beslag te leggen op partituren van Schönberg.' Stravinsky en Schönberg woonden elf jaar in dezelfde stad en ze zouden elkaar maar één keer, tijdens het concert ter gelegenheid van Schönbergs vijfenzeventigste verjaardag, ontmoet hebben - achter het podium. En zelfs dat is misschien niet waar. Stein vertrouwt het verhaal niet omdat de dirigent van het concert het pas jaren na dato opschreef. Maar ze zágen elkaar toch op zijn minst bij de begrafenis van Franz Werfel? Stravinsky zag Schönbergs 'boze, gekwelde, gloeiende gezicht'. Klopt, volgens Stein. 'Schönberg kwam thuis en zei: 'Kun je je voorstellen dat iemand op een begrafenis met iedereen handjes staat te schudden?'
Los Angeles, 9.4.1988
'Beste L. - Zoals je weet ben ik in het kielzog van het Schönberg Kwartet te gast bij de zonen van Schönberg. Ronald was 14 toen zijn vader in 1951 overleed, Lawrence 10. Ronald, die rechter is, woont nog altijd in het huis van zijn vader. Onderweg van het vliegveld zegt hij dat zijn vader vooral vanwege het klimaat naar Los Angeles verhuisde. Ik vertel hem over Het apollinisch uurwerk en mijn bezoek aan North Wetherly Drive, vorige zomer. R. antwoordt dat hij er na de dood van zijn vader wel eens met zijn moeder kwam en dat zij er hartelijk werden ontvangen. Maar leven en milieu van S. en S. waren onvergelijkbaar. 'Als ik al die reisverslagen lees, een en al kaviaar.' Maar dat was toch pas in de fifties en sixties? R. benadrukt het isolement van zijn vader. Al die namen die in zijn biografie genoemd worden hebben weinig te betekenen.
Ik logeer bij Lawrence, die Larry wordt genoemd. In het kantoortje van Belmont, Larry's Schönberg-uitgeverij, hangt een briefje van collega-uitgever Schott, waarop:
SCHöNBERGER
MOSES UND ARON
Weet je nog hoe streng, ja bijna verwijtend soms, Schönberg ons vanaf die enorme foto op de vingers keek toen we in Schoorl aan het Uurwerk begonnen? Morgen hier verder met het corrigeren van de Engelse vertaling van het Uurwerk. Ik heb het er niet op aangestuurd, maar ik ben precies bij het hoofdstuk 'Philosophie der neuen Musik' gebleven. ...but Schoenberg was shorter than I am.
(PS. Vannacht zocht ik in het pikdonker mijn weg naar de badkamer. Ik viel en heb mijn pols verstuikt. De wraak van Oude Nol!)'
'Beste L. - Het is toch echt haat en nijd in componistenland. In het Arnold Schoenberg Institute vond ik in de nalatenschap van Schönberg een exemplaar van Histoire du soldat. Het partituurtje maakt, met uitzondering van de inleiding, een ongelezen indruk. De (Duitse) inleiding is op enkele plaatsen onderstreept en geannoteerd. Waar sprake is van een Märchen met episch karakter, gecomponeerd door een 'handwerksman' 'der die reale Welt kennt und nichts schreibt, was nicht von dem Geist der Gegenwart erfüllt wäre', luidt Schönbergs commentaar: 'Märchen sind im Deutschen wenigstens, nicht von dieser realen Welt. Vielleicht ist es in Russland auch der Teufel, aber das weiss ich nicht'. Als de toelichter het woord 'Sprechstimme' in de mond neemt, staat een verontwaardigd 'ei, ei!' in de marge en bij de opmerking dat de samenstelling van het ensemble 'fürs Auge befremdend' werkt: 'sofern dieses Auge dabei nicht an die des Pierrot lunaire denkt. Schönberg'. En bij een alinea over het inventieve gebruik der beperkte instrumentale middelen: 'siehe ebenfalls Pierrot'.
'Beste L. - Maar het is niet alléén haat en nijd in componistenland. Wat ik nu toch gevonden heb. Een nieuwe voetnoot in de zaak S.-S. Een onbekende brief van Schönberg die een verrassend licht werpt op de verhouding tussen beide componisten. Je herinnert je de zaak Summer Moon. Hoe Stravinsky in 1947 in het nieuws kwam toen hij van Leeds Music Corp. $250.000 smartegeld eiste, omdat deze uitgeverij onder deze titel een juke box-bewerking van de Ronde des Princesses uit De vuurvogel had uitgebracht. Leeds had de derde suite (1945) uit De vuurvogel gepubliceerd en zou zich op de auteursrechtelijk onbeschermde oorspronkelijke versie uit 1910 hebben beroepen. Dit laatste valt althans op te maken uit de (nooit verzonden?) handgeschreven brief van Schönberg aan Stravinsky's advocaat Harold Fendler, waarin hij het, kritisch maar genereus, voor zijn tegenvoeter opneemt. Ik heb één alinea voor je overgeschreven:
'Real artists live under the strict order of a code of honour, which limits him [sic] in many respects. It can be best compared to the order which regulates the life of monks and nuns. (...) It is a code of honour for which Stravinsky dares fighting the parasites to whom art is merely an other manner of making money.'
Daarna veegt Schönberg de vloer aan met het schuim 'who steal the possessions of dead soldiers'.
Kun jij je voorstellen dat Stravinsky in 1949 zo'n brief voor Schönberg zou hebben geschreven? Of moet je je daarvoor eerst kunnen voorstellen wat voor stuk van Schönberg voor juke box-bewerking in aanmerking was gekomen? Wist je trouwens dat Wergo jouw bewerking van Ticket to ride op een cd van Cathy Berberian heeft uitgebracht zonder je naam te noemen?
Les Maurelières, 31.7.90 (Stravinsky 6)
'Beste L. - Geen componist die ik - op bepaalde lichtzinnige julidagen - zo goed denk te begrijpen als I.S. Ik stel me hem voor op een saaie, ongeïnspireerde doordeweekse dag, zittend achter zijn piano, routineus een paar niet zo erg belangrijke maten voor Perséphone componerend-bedenkend, ergens tussen tien en twaalf in de ochtend. En ik denk: dát moet ik toch ook kunnen. Maar ik maak mijzelf niets wijs. Een I.S. komt niet eens op het idee van een dergelijk gedachtenexperiment.
Perséphone intrigeert me juist door de combinatie genie en routine. In 'zwakke' werken (zoals sommige sommige gedeelten van Perséphone en de prachtige Ode) mogen we ons zelf soms even de componist van het stuk wanen. Ja, dat zouden we wie weet zelf nog wel bedacht kunnen hebben. Waarna een geniale genspireerde passage, niet meer dan een paar noten soms, ons hardhandig uit de droom helpt. 'De onvolmaaktheid is ons paradijs', zegt Wallace Stevens.
Vannacht had ik voor het eerst sinds lang een ontmoeting met I.S. (De laatste die ik mij herinner is van '82, toen ik hem als een Charon, of meer nog als een Christoforus, over de tot Hollandse slootjes gekrompen kanalen van Venetië droeg en hem ten slotte, bij het zien van de vrouw van mijn dromen, zonder enige scrupules in de steek liet. Hij was toen al oeroud.)
Dit keer heb ik hem mijn theorie van het onvolmaakte kunstwerk voorgelegd en werd op hetzelfde moment bevangen door de vrees iets ondoordachts of zelfs banaals te zeggen. Te laat bedacht dat wie tot het volmaakte in staat is geen theorie van het onvolmaakte kan gebruiken. Toch gaf S. mij na langdurig peinzend zwijgen een voorbeeld van mijn gelijk: het Vierde pianoconcert van Beethoven. Prachtig, zegt hij, maar met zwakke ('slecht gecomponeerde') plekken, vooral in het tweede deel. Hè? Ik kon mijn oren niet geloven en mijn eerbiedig instemmende 'ja' nog maar net inslikken. Daarna gelukkig gelachen om Agon, de opname van Iwaki die ik pas gehoord heb. Met de oren van de maker zo dichtbij klonk alles nog tien keer zo slecht. Bij de idiote glissandi in de Bransle simple en halverwege de Pas-de-deux, die het gevolg van verkeerd geïnterpreteerde streepjes in de partituur zijn, speelde S. grote verontwaardiging.
Tot zover mijn bericht van gene zijde.'
1. Louis Andriessen & Elmer Schönberger, Het apollinisch uurwerk. Over Stravinsky (De Bezige Bij 1983). Engelse vertaling Oxford University Press 1989.
2. Uitgave Polak & Van Gennep, Amsterdam 1968. Voor een fictief verslag van een dergelijk allerminst fictief evenement zie Harry Mulisch, De ontdekking van de hemel (De BezigeBij 1992), dl.1, hfdst.9.
3. Vertaling Christinus Kops O.F.M.
4. Pierre Souvtchinsky, 'La Notion de Temps et la Musique, in La Revue Musicale 1939, pp.310-320.
5. In de chronometrische muziek, aldus Souvtchinsky, 'is hettijdsgevoel in evenwicht met het muzikale proces; andersgezegd, de ontologische tijd houdt volledig gelijke pasmet de muzikale duur. Een creatief beginsel dat de chro-nometrische muziek kenmerkt, is de afwezigheid van de ge-voelsmatige en psychologische reflex, hetgeen haar in staat stelt vat te krijgen op het ontologische tijdsproces en hierin door te dringen. Typerend voor deze muziek isjuist het idee van evenwicht, van dynamische orde en vaneen normale, geleidelijke ontwikkeling; op het gebied vande psychische reactie roept zij een bijzonder gevoel van'dynamische rust' en voldoening op. De chronometrische muziek beheerst gehoor en gemoed doordat haar verloop bij de luisteraars precies dezelfde innerlijke tijdsordetot stand brengt die de componist ervoer op het moment dat zijn inspiratie zijn werk het leven schonk.'
6. een 'bijzondere verhouding, een soort contrapunt tussen het verstrijken van de tijd, de werkelijke tijdsduur en de materiële en technische middelen met behulp van deze muziek wordt uitgedrukt en genoteerd'.
Elmer Schönberger (1950) is musicoloog. Hij schrijft sinds 1976 over muziek in Vrij Nederland. Bij De Bezige Bij verschenen de volgende boeken: Het apollinisch uurwerk. Over Stravinsky (samen met Louis Andriessen), De wellustige tandarts & andere componisten en De vrouw met de hamer & andere componisten. Recente composities: Quattro sonetti di Gaspara Stampa, MeerMin en Het lege kwartier.