During his lifetime, the Dutch composer Louis Andriessen continuously challenged musical and social boundaries. His radical and thoroughly engaging music has sparked resonance with afficionados all over the world. Composer and writer Elmer Schönberger was his favourite music critic and close friend. Together they wrote the ground-breaking book The Apollonian Clockwork. On Stravinsky. (1)
After Andriessen’s death in 2021, Schönberger went down memory lane and wrote a jewel of a book about the close friendship between Louis A. and Elmer S., spanning more than forty years from the 1970s onwards, with the (quite untranslatable) title Keten en stompen. (2)
On this occasion, Andriessen’s long-time PA Mirjam Zegers spoke with Elmer Schönberger.
Elmer, in March 2023, you published a book about composer Louis Andriessen and your close friendship, which began some 45 years ago. The Dutch title is Keten en stompen, which immediately paints a touching picture of himself and your friendship. Can you say a little more about that? Louis was above all a playful spirit, prototype of Johan Huizinga's homo ludens. A doer but one who thought a lot and was constantly aware of the game he was playing as a man and as a composer. For without seriousness there is no game. And then again, he came from a large, cheerful Catholic family, thoroughly artistic, specifically musical, headed by a widely respected composer, Hendrik Andriessen, who loved to write limericks when he wasn't working on a new Mass or improvising on the organ.
‘Keten’, one of Louis' favourite words, is hard to translate. It means something like ‘revel’, being together in a pleasant way. It is also a form of play and much more than merely ‘having fun.’ ‘Keten’ was celebrating life - joking, playing cards, eating, drinking, going out, flirting and all of the attendant forms of ebullient social interaction. In my friendship with Louis, ‘keten’ often preceded ‘stomping’, playing Bach and Stravinsky together on the two grand pianos in the attic of his house on Amsterdam's Keizersgracht.
‘Stompen’ is the Dutchified version of ‘stomp’, as in Albert Ammons' Boogie Woogie Stomp, and with that word Louis affectionately referred to his early youth when he and his cousin Wim Witteman formed a frenzied boogiewoogie duo.
Boogiewoogie is also in the roots of his work, like early Miles Davis and Charlie Parker. Louis first encountered them in the 1950s, thanks to his elder brother Jurriaan who had spent a few years in the United States and returned with a remarkable au courant record collection. Louis also enjoyed listening to an American radio station that was active in Europe at that time. How can you characterize the significance of boogiewoogie and cool jazz to Louis' work? As a composer, as an artist, you can roughly do two things: you either nurture your roots or you cut them off. Louis is a prime example of the first option. Hence the stylistic versatility of his music, its inclusiveness. Both jazz and Stravinsky, Bach and Poulenc, father Hendrik and brother Jurriaan, later also Cage, and Reich, and Vivier, and Stockhausen and so on: this is what pre-eminently characterizes the embracing composer. But that embrace is not uncritical. Hence Louis' beloved expression that his music is always 'being about’ something. For example, 'about' boogiewoogie, as in On Jimmy Yancey and De Stijl, or ‘about’ Charlie Parker's bebop in Facing Death. ‘Being about’ implies taking a certain distance, an inquisitive look at an existing genre, at a particular style, composer or musical form. On a deeper, more fundamental level, jazz has had an underlying impact on Andriessen as a whole. The attaque, the block chords, the tutti character of the brass-dominated sound of De Staat - and of the many pieces in which De Staat resonates: all that is inconceivable without the American big bands of Stan Kenton and Miles Davis. And Louis does this without ever literally referring to them. You could consider it a higher form of ‘being about’.
You mention De Staat (‘Republic’), in which Andriessen considers the relationship between music and politics. In his 1976 programme note to the piece, Andriessen described what concerned him:
I decided to draw upon Plato to illustrate what I mean. Everyone sees the absurdity of Plato's statement that the Mixolydian mode should be banned because of its damaging effect on the development of character. It is equally clear that he was confusing the issue of wanting to ban dulcimers and the craftsmen who made them from his ideal state. What he wished to ban was the social effect of the music played on them, something similar perhaps to the ‘demoralizing nature’ of the Rolling Stones' concerts. My second reason for writing De Staat is in direct contradiction to the first. Perhaps I regret the fact that Plato was wrong: if only it were true that musical innovation represented a danger to the State! When Bertolt Brecht returned to Europe after the war he chose to settle in East Germany. The first play he wrote there was censored by the party. But Brecht said to the assembled Western journalists, 'In what Western country would the government take the time and trouble to spend thirty hours discussing my plays with me?
In your book Keten en stompen you write, ‘With a bit of exaggeration, one could see De Staat as the moment the Real Louis Andriessen was born.’ What exactly makes you think so?
Say 'Louis Andriessen' and a mixture of musical character traits and associations pops up, similar to the way it happens when you say 'Pierre Boulez’, ‘Steve Reich’ or, why not, ‘Michel Legrand’. What we call 'typical Reich’, but the same goes for Beethoven or Stravinsky, exists only in our heads. It is a halo of variables that, quite paradoxically, together form a constant. In other words, a collection of properties that consists of many, partially overlapping, subsets; virtually each work has its own subset. When I call De Staat the birth hour of the Real Louis Andriessen, by this I mean that there is a kind of chemical reaction taking place in that piece that represents a fundamental transformation in Andriessen's development – a kind of pupation. The melodic, harmonic, rhythmic and dynamic building blocks of the score - minimal à l'américaine and earthy à la hollandaise - may all be traceable to earlier work, both by Andriessen himself as well as by fellow composers, it is that je ne sais quoi that makes everything rise above itself as never before. Take just the deployment of the first tutti, three minutes after the beginning. This is and remains pure magic, not a second too early, not a second too late. And timing is just one of the many distinguishing characteristics that make De Staat, De Staat. Finally: Plato or no Plato, Brecht or no Brecht, even for those without any prior knowledge of the background and De Staat's sources of inspiration, it remains unsettling music, a form of compositional polemic that one understands even without knowing its stakes.
Louis spent his entire life looking for new ways to break down musical boundaries, to dissolve the divisions between so-called high and low culture and to overthrow existing hierarchies. The voice had his special attention. Could you highlight that aspect for the period from De Staat?
Breaking down boundaries is also about your own boundaries, in Louis' case for example, the one between two sharply distinguished ways of vocal writing. Take De Staat on the one hand and, on the other, his Mattheus Passie, the 'opera' he composed for the theater group Baal. I deliberately mention two pieces that were composed immediately after each other. Mattheus Passie was made for actors. In other words, the voices we hear belong to characters, to human beings, and so they sing, with the corresponding limitations due to unskilled resources. De Staat underlies the subgenre in Louis' oeuvre in which the voice is above all a mouthpiece - giving expression to an idea and subordinating itself musically to the bigger picture. In other words, in pieces like De Staat, De Tijd (‘Time’) but also Tao and to some extent De Materie (‘Matter’), text and voice are fully embedded in the often complex instrumental structure. De Staat is not a piece for four vocal soloists and large ensemble but for large ensemble including four voices. In later works, Louis brought these two vocal practices towards each other more and more, just as he also increasingly united the conceptual of his autonomous music with the freedom of his functional work. This has enriched his music. Anyway, whether it was demonstrative prose or testimonial poetry, words were important to Louis. Louis' childhood friend Peter Vos, the genial, literary anchored illustrator, sometimes spoke of ‘writing down drawings’. Louis could have talked about ‘telling music’.
You referred to the combination of ‘stylized modernism and low-key functionalism’ as what inspired you most in his music. Andriessen was often called ‘eclectic’, but he himself hated that word. What exactly fascinates you in that combination of 'high' and 'low' and can you elaborate on the meaning of that word 'eclectic' in Andriessen's universe?
Eclectic was for Louis's generation - and mine as well – a swear word, one that stood for characterless and self-indulgent shopping. No one, apart from a single Adornian sharpshooter, calls Stravinsky eclectic (literally: selective), but he was. Be it that he critically and creatively selected techniques and subsequently used them wholly to his own liking. That is the Stravinsky from whom Louis took an example, and that is what saved him from the modernist trap of trying to shape any idea into one and the same densely scripted musical language. In doing so he could rely on the inconvertibility of his writing. What fascinates me personally is not so much the bringing together of 'high' and 'low' but of the disparate musical worlds that now simply play a role in our listening experience. I like to hear, or at least suspect to hear, the whole person in a composer's music. In the case of Louis, that is someone who, to name a few examples, loves Bach and Vivier, Ravel and Cage, father Hendrik Andriessen and gagaku, Stockhausen and Les Double Six, brother Jurriaan and Morricone.
Mirjam Zegers has been working as personal assistant to Louis Andriessen for the last twenty years of his life. She published his texts and talks in The Art of Stealing Time (Todmorden).
Together with Andriessen’s heirs and other friends she is now taking care of his legacy, as a curator of the Louis Andriessen Platform (under construction).
(1) The Dutch original Het apollinisch uurwerk was published in 1983 by De Bezige Bij in Amsterdam. The English translation was originally published in 1990 by Oxford University Press and is still available in a 2006 reprint by Amsterdam University Press.
(2) Elmer Schönberger, Keten en stompen, Amsterdam, Uitgeverij Prometheus, 2023.
Tijdens zijn leven wilde de Nederlandse componist Louis Andriessen (1939-2021) graag muzikale en sociale grenzen doorbreken. Zijn radicale en rake muziek vindt weerklank bij liefhebbers over de hele wereld. Componist en schrijver Elmer Schönberger was zijn favoriete muziekcriticus en goede vriend. Samen schreven ze het baanbrekende boek: Het apollinische uurwerk. Over Stravinsky (1). Na de dood van Andriessen in 2021 ging Schönberger op zoek naar herinneringen en schreef een juweel van een boek over zijn hechte vriendschap met Louis A., die meer dan veertig jaar besloeg, onder de (nogal onvertaalbare) titel Keten en stompen (2).
Bij deze gelegenheid sprak Mirjam Zegers, Andriessens jarenlange persoonlijke assistent, met Elmer Schönberger.
In maart 2023 verscheen je boek over componist Louis Andriessen en jullie vriendschap, die zo'n 45 jaar geleden begon. De Nederlandse titel is 'Keten en stompen', waarmee je meteen een raak beeld schetst van hemzelf en jullie vriendschap. Kun je daar iets meer over zeggen?
Louis was voor alles een speelse geest, prototype van Huizinga’s homo ludens. Een doener maar wel een die veel nadacht en zich voortdurend rekenschap gaf van het spel dat hij als mens en als componist speelde. Want zonder ernst geen spel. En dan kwam hij ook nog eens uit een groot, blijmoedig katholiek gezin, door en door muzisch en muzikaal, met als gezinshoofd een alom gerespecteerd componist, Hendrik Andriessen, die als hij geen nieuwe Mis onder handen had of op het orgel improviseerde, graag limericks schreef.
Ook ‘keten’, een van Louis’ favoriete woorden, was een vorm van spelen en veel meer dan louter ‘lol trappen’. ‘Keten’ was het leven vieren – grappen maken, kaarten, eten, drinken, uitgaan, flirten en alle bijbehorende vormen van semilawaaierig sociaal verkeer. In mijn vriendschap met Louis ging niet zelden aan het ‘keten’ het ‘stompen’ vooraf, samen Bach en Stravinsky spelen op de twee vleugels op de zolder van zijn huis aan de Amsterdamse Keizersgracht.
‘Stompen’ is de vernederlandste versie van stompin’, zoals in Albert Ammons’ Boogie Woogie Stomp, en met dat woord verwees Louis liefdevol naar zijn vroege jeugd toen hij samen met zijn neef Wim Witteman een uitzinnig boogiewoogie-duo vormde.
De boogiewoogie zit ook in de vezels van zijn werk, net als de vroege Miles Davis en Charlie Parker. Hij leerde ze in de jaren vijftig kennen dankzij zijn grote broer Jurriaan, die een paar jaar in Amerika was geweest en terugkeerde met een bijzonder actuele platencollectie. Ook luisterde hij graag naar een Amerikaanse radiostation dat in die periode actief was in Europa. Hoe kun je de betekenis van boogiewoogie en cool jazz voor Louis’ werk karakteriseren?
Als componist, als kunstenaar, kun je grof gezegd twee dingen doen: je koestert je wortels of je snijdt ze af. Louis is een schoolvoorbeeld van de eerste optie. Vandaar de stilistische veelzijdigheid van zijn muziek, haar inclusiviteit. Én jazz, én Stravinsky, én Bach, én Poulenc, én vader Hendrik, én broer Jurriaan, later ook Cage, én Reich, én Vivier, én Stockhausen en ga zo maar door: zoiets kenmerkt bij uitstek de omarmende componist. Maar die omarming is niet onkritisch. Vandaar Louis’ geliefde uitdrukking dat zijn muziek ‘gaat over’. Bijvoorbeeld ‘over’ boogiewoogie, zoals in On Jimmy Yancey en De Stijl, of over de bebop van Charlie Parker in Facing Death. ‘Gaan over’ impliceert een zekere afstand, een onderzoekende blik op een bestaand genre, op een bepaalde stijl, componist of muziekvorm. Op een dieper liggend, fundamenteler niveau is jazz overigens bepalend geweest voor de héle Andriessen. De attaque, de blokakkoorden, het tuttikarakter van de door koperblazers gedomineerde klank van De Staat – en van de vele stukken waarin De Staat resoneert: dat alles is ondenkbaar zonder de Amerikaanse bigbands van Stan Kenton en Miles Davis. Let wel, zonder daar ook maar een moment letterlijk naar te verwijzen. Je zou het als een hogere vorm van ‘gaan over’ kunnen beschouwen.
Je noemt De Staat, waarin Andriessen zich buigt over de verhouding tussen muziek en politiek. In zijn toelichting bij het stuk beschreef Andriessen wat hem bezighield:
‘I decided to draw upon Plato to illustrate what I mean. Everyone sees the absurdity of Plato’s statement that the Mixolydian mode should be banned because of its damaging effect on the development of character. It is equally clear that he was confusing the issue in wanting to ban dulcimers and the craftsmen who made them from his ideal state. What he wished to ban was the social effect of the music played on them, something similar perhaps to the ‘demoralising nature’ of the Rolling Stones’ concerts.
My second reason for writing De Staat is in direct contradiction to the first. Perhaps I regret the fact that Plato was wrong: if only it were true that musical innovation represented a danger to the State! When Bertolt Brecht returned to Europe after the war he chose to settle in East Germany. The first play he wrote there was censored by the party. But Brecht said to the assembled Western journalists, ‘In what Western country would the government take the time and trouble to spend thirty hours discussing my plays with me?’’
In je boek schreef je: ‘Met enige overdrijving kun je De Staat het geboorte-uur van de Echte Louis Andriessen noemen.’ Waar zit ’m dat in?
Zeg ‘Louis Andriessen’ en er popt in het bewustzijn een even vage als precieze mix van muzikale karakteristeken en associaties op, vergelijkbaar met de manier waarop dat gebeurt als je ‘Pierre Boulez’, ‘Steve Reich’ of, waarom niet, ‘Michel Legrand’ zegt. Wat wij ‘typisch Reich’ noemen, maar hetzelfde geldt ook voor Beethoven of Stravinsky, bestaat alleen in ons hoofd. Het is een halo van veranderlijkheden die, heel paradoxaal, samen een constante vormen. Anders gezegd, een verzameling eigenschappen die uit evenveel, elkaar deels overlappende deelverzamelingen bestaat als het oeuvre composities telt. Als ik De Staat het geboorte-uur van de Echte Louis Andriessen noem, dan bedoel ik daarmee dat er dat stuk een soort chemische reactie plaatsvindt die een fundamentele transformatie in Andriessens ontwikkeling markeert – een verpopping in feite. De melodische, harmonische, ritmische en dynamische bouwstenen van de partituur – minimal à l’américaine en aards à la hollandaise – mogen stuk voor stuk tot eerder werk te herleiden zijn, zowel van Andriessen zelf als van collega-componisten, het is dat je ne sais quoi waardoor alles als nooit tevoren boven zichzelf uitstijgt. Neem alleen al de inzet van het eerste tutti, drie minuten na het begin. Dat is en blijft pure magie, geen seconde te vroeg, geen seconde te laat. En timing is nog maar één van de vele onderscheidende kenmerken die De Staat tot De Staat maken. Ten slotte: Plato of geen Plato, Brecht of geen Brecht, ook voor wie geen enkele voorkennis heeft van de achtergrond en de inspiratiebronnen van De Staat blijft het verontrustende muziek, een vorm van compositorische polemiek die je ook begrijpt zonder de inzet ervan te kennen.
Louis is zijn hele leven op zoek geweest naar nieuwe manieren om muzikale grenzen te doorbreken, de scheidslijnen tussen zg. hogere en lagere cultuur op te heffen, bestaande hiërarchieën omver te werpen. De stem had daarbij zijn speciale aandacht. Kun je dat aspect eens belichten voor de periode vanaf De Staat?
Het slechten van grenzen gaat ook over je eigen grenzen, in het geval van Louis bijvoorbeeld die between two sharply distinguished ways of vocal writing. Neem aan de ene kant De Staat en aan de andere kant de Mattheus Passie, het ‘operaatje’ dat hij voor toneelgroep Baal componeerde. Ik noem met opzet twee stukken die onmiddellijk na elkaar werden gecomponeerd. De Mattheus Passie is voor acteurs gemaakt. Met andere woorden, de stemmen die we horen behoren aan personages, aan mensen toe, en zo zingen zij ook, met de bijbehorende beperkte want ongeschoolde middelen. De Staat ligt aan de basis van het subgenre in Louis’ oeuvre waarin de stem bovenal spreekbuis is – uitdrukking geeft aan een idee en zich muzikaal ondergeschikt maakt aan het grotere geheel. Anders gezegd, in stukken als De Staat, De Tijd maar ook TAO en tot op zekere hoogte De Materie zijn tekst en stem volledig ingebed in de vaak complexe instrumentale structuur. De Staat is niet een stuk voor vier vocale solisten en groot ensemble maar voor groot ensemble met inbegrip van vier zangstemmen. In latere werken heeft Louis deze twee vocale praktijken steeds meer naar elkaar toe getrokken, precies zoals hij ook het conceptuele van zijn ‘gebonden’ muziek en het functionele van zijn ‘vrije’ werk steeds meer onder één noemer heeft gebracht. Dat heeft zijn muziek verrijkt. Hoe het ook zij, of het nu om betogend proza of om getuigende poëzie ging, woorden waren belangrijk voor Louis. Louis’ jeugdvriend Peter Vos, de geniale, literair angehauchte tekenaar, sprak wel eens van ‘tekeningen opschrijven’. Louis had het kunnen hebben over ‘muziek vertellen’.
Je noemde die combinatie van ‘gestileerd modernisme en laagdrempelig functionalisme’ zelfs datgene wat jou in zijn muziek altijd het meest geinspireerd heeft. Andriessen werd wel vaker argeloos ‘eclectisch’ genoemd, maar aan dat woord had hij zelf een hekel. Wat boeit je precies in die combinatie van ‘ hoog’ en ‘ laag’ en kun je iets meer zeggen over de betekenis van dat woord ‘ eclectisch’ in Andriessens universum?
Eclectisch was voor de generatie van Louis – en ook nog voor die van mij – een scheldwoord en stond voor karakterloos en gemakzuchtig shoppen. Niemand, op een enkele adorniaanse scherpslijper na, noemt Stravinsky eclectisch, letterlijk: selectief, maar hij was het wel. Zij het dat hij zijn modellen en technieken kritisch en creatief selecteerde en vervolgens geheel naar zijn eigen hand zette. Dat is de
Stravinsky aan wie Louis een voorbeeld nam en dat is wat hem heeft behoed voor de modernistische valkuil om n’importe welk idee op het Procrustesbed van één en dezelfde dichtgetimmerde muzikale taal te leggen. Hij kon daarbij vertrouwen op de onverwisselbaarheid van zijn handschrift. Wat mij persoonlijk boeit is niet zozeer het samenbrengen van ‘hoog’ en ‘laag’ maar van de disparate muzikale werelden die nu eenmaal een rol spelen in onze luisterervaring. Ik hoor graag, of vermoed op z’n minst, de hele mens in de muziek van een componist. In het geval van Louis is dat iemand die, om een paar voorbeelden te noemen, van Bach en Vivier houdt, van Ravel en Cage, van vader Hendrik en gagaku, van Stockhausen en Les Double Six, van broer Jurriaan en van Morricone.
*Mirjam Zegers publiceerde teksten en interviews in The Art of Stealing Time (Todmorden, Art Publications, 2002). Samen met Andriessens erfgenamen en andere vrienden draagt zij zorg voor zijn nalatenschap als curator van het Louis Andriessen Platform (momenteel in aanbouw).
(1) De originele Nederlandse versie van Het apollinisch uurwerk verscheen in 1983 bij De Bezige Bij, Amsterdam. De Engelse vertaling verscheen in 1990 bij Oxford University Press en is nog steeds verkrijgbaar in een herdruk van 2006 bij Amsterdam University Press.
(2) Elmer Schönberger, Keten en stompen, Amsterdam, Uitgeverij Prometheus, 2023.
More on hemisphereson.com
- "Louis Andriessen has brought together disparate musical worlds..."
- "Louis Andriessen ha reunido mundos musicales dispares...".
- Louis Andriessen: on the conceiving of Time